Lezioni di scrittura

Il Fatto Quotidiano

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Lezioni di scrittura 

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il Fatto Quotidiano del lunedì 2 dicembre Emmanuel Carrère: la biografia

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Alberto Garlini Carrère: “Così sono entrato nel cuore dell’assassino”

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l’autore

LE VITE DEGLI ALTRI. Raccontando le vite degli altri, Emmanuel Carrère (Parigi 1955) è diventato un protagonista della scena letteraria francese e internazionale. Alto-borghese, fascinoso, i suoi libri sono al contempo enigmatici, sinceri, franchi e ambigui. Come la vita. All’eleganza formale aggiunge l’esperienza di sceneggiatore, montando e rimontando le storie fino al congegno perfetto. Il successo è arrivato con L’avversario, l’ultimo libro è Limonov (Adelphi)

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Prima puntata. La biografia è il racconto di una vita altrui, che ha valore per la bizzarria, il fascino, il significato storico o culturale. La vita altrui dovrebbe stare là, e tu dovresti stare qua. La distanza è data dall’analisi critica. Se sei uno storico, la regola funziona. Ma con uno scrittore non va mai a finire così. D soggetto della biografia diventa personaggio di romanzo. Urta, sollecita, spreme e rende ambigue le coscienze. E lo scrittore non sta più lontano, chiuso in astratte disquisizioni, ma è dentro il mare dell’esistenza altrui, naviga a vista tra fascino e paura

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Emmanuel Carrère è uno scrittore di biografìe: Jean-Claude Romand, il bugiardo compulsivo che assassina moglie figli e genitore, Philip Dick lo scrittore di fantascienza, e Eduard Limonov esule, poeta, carcerato e politico. Ma le biografìe si intrecciano incessantemente con la vita dell’autore, creando, in un certo senso, una propria an-ti-biografìa. Quasi che attraverso le vite degli altri si possa raccontare la propria, vista nelle sue zone di limite. Chi decide lo stato di eccezione? Questa era la domanda che si poneva Schmitt ragionando sul potere, e che poi ha definito la figura dell’homo sacer di Giorgio Agamben. Qual è quindi il nostro stato di eccezione, quale il confine fra normalità e follia? Cosa una vita altrui ci può dire sulle semplici cose della nostra vita: fare figli, andare a prenderli a scuola, scrivere un libro o intraprendere un viaggio. Perché la presenza altrui può essere così inquietante, e come si affronta la perturbazione personale con la scrittura? Nella sua opera, Carrère risponde con uno stile lucido a questi interrogativi. Spietatamente lucido, verrebbe da dire.

Molti scrittori in erba si chiedono come si sceglie un personaggio. Lei come sceglie un soggetto a cui valga la pena dedicare una biografia?

Non ho un solo modo. Ogni volta uso un metodo diverso. Per quello che riguarda Romand, quando avevo letto i primi articoli sul fatto, la sua storia mi aveva appassionato, come penso avesse appassionato molta gente. Da qui è cominciato un processo molto lungo e molto complicato.

Per Limonov è diverso. Avevo scritto un reportage lunghissimo su di lui, e avevo l’impressione che ci fosse ancora molto altro da scrivere. C’era un melange che mi pareva eccitante fra romanzo di avventura e libro di storia. Ma in fondo, in nessuno dei due casi ho mai pensato in termini di biografìa. L’ho fatto una volta quando avevo scritto il libro su Philip Dick. Ero in un periodo in cui non riuscivo più a scrivere e mi ricordo che il mio agente mi aveva detto che quando un autore ha il blocco, deve scrivere una biografìa.

Spesso sulla scia della fiction televisiva uno scrittore poco esperto tende a creare personaggi o buoni o cattivi. Lei invece sceglie spesso personaggi ambigui. Mettono radicalmente in discussione la nostra normalità…

Potrei indicare che in un certo modo scrivere questo tipo di libri è come cercare di immaginare altre virtualità di se stessi. È come se cercassi di volta in volta le persone più lontane da me, dicendo: non è su questo piano che conduco la mia vita, e di comprendere cosa vuol dire vivere così. Allo stesso tempo ci vuole qualcosa che faccia eco, che crei un rapporto intimo, un momento in cui ci sia, malgrado tutto, un po’ di affinità. Quando l’affinità si crea con persone come Romand, un assassino, è molto scomoda, imbarazzante. Psichicamente pericolosa.

Il personaggio risulta essere un punto interrogativo, mette in crisi chi legge e probabilmente anche chi scrive.

Sì, non è confortante per l’autore scrivere così e neppure per il lettore. Ma allo stesso tempo è un’esperienza eccitante e perfino piacevole. AN’interno delle biografie inserisce cenni alla sua vita. È straordinario l’esergo dell’Avversario, quando racconta i normali avvenimenti di una sua giornata, mentre in contemporanea Romand ammazzava moglie e figli.

L’Avversario era un libro che non riuscivo a scrivere. Ci fu un momento in cui lo abbandonai. Ma pensai che sarebbe stato bene farmi una sorta di piccolo promemoria, per ricordarmi cosa era stato scriverlo. Quindi mi presi due o tre giorni per buttare giù gli appunti e poi chiudere il dossier per sempre. Ed è così che ho iniziato a scrivere in prima persona, cosa che non avevo mai preso in considerazione. E quindi è stato veramente un caso che sia nato questo meccanismo narrativo, che consiste nel mescolarmi a ciò che racconto. Dopo l’Avversario ho continuato così, perché mi è diventato naturale. Ho l’impressione che sia più onesto dire alle persone chi gli parla, chi gli racconta la storia.

Come consiglierebbe di usare la propria figura di autore, all’interno di una biografia altrui?

Quello che racconto di me è sempre vero. Certo ci sono approssimazioni, a volte intreccio due dettagli per andare più spedito, ma non invento nulla.

D’altra parte non invento neppure quello che riguarda i personaggi su cui scrivo. Quando non so qualcosa cerco di dirlo. Quando l’immaginazione prende un po’ il sopravvento sulla realtà, cerco di fare in modo che il lettore lo sappia. In generale, mi piace che il lettore sappia com’è fatto il libro, che si ritrovi un po’ nella cucina dove vengono preparate le pietanze.

A proposito della cucina, i suoi libri sembrano montati come film… si possono imparare molti trucchi su come portare avanti una storia.

Sono d’accordo. Allo stesso tempo devo dire che io non ho l’impressione di avere una scrittura cinematografica per un motivo: che non ho una scrittura visuale. Ci sono pochissime descrizioni. Di contro c’è un’organizzazione, un montaggio, che si avvicina molto al cinema. Mi piace organizzare un libro come un film. Penso che i miei libri siano costruiti nel modo più semplice, ossia con una costruzione cronologica. Magari non è sempre la cronologia della storia in sé. Può essere la cronologia del mio rapporto con la storia, di come ho accesso alla storia e generalmente mescolo la cronologia della storia e la cronologia di me che la scopro. È proprio questo tipo di organizzazione, di montaggio, che mi piace fare. L’impressione è quella del racconto in presa diretta… Infatti, trovo sempre la storia strada facendo. Non potrei immaginare di fare prima tutte le ricerche e poi di scrivere il libro. Anche i miei giudizi sui protagonisti cambiano strada facendo, e non cerco di unificarli, o di sintetizzarli, perché penso che il mio giudizio sia la totalità di questi giudizi.

Lei ha raccontato personaggi controversi. C’è ovviamente un rischio personale, sia psicologico che derivante dalla recezione. Lo prende in considerazione? É giusto o limitante per chi si accinge a scrivere farci un pensiero?

Il rischio che rappresentavano le due imprese, L’avversario e Limonov, non era della stessa natura. Per L’avversario ho avuto davvero l’impressione che ci fosse un rischio personale, direi psichico. Vivere per diversi anni con questa cosa, direi nella periferia del campo visivo, è qualcosa che trovo pericoloso psicologicamente e di cui ho risentito. Per Limonov questo pericolo era molto minore. Lui era un amico e all’inizio si prendeva gioco di me. No, comunque, non era un rischio. Al limite rischiavo di farmi trattare non proprio da fascista, ma da qualcuno che aveva una fascinazione sospetta per il fascismo. E io dicevo, okay, la pensi come vuole. Non bisogna sottovalutare il fascino del fascismo, altrimenti non si capirebbe nulla della storia.

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il Fatto Quotidiano del lunedì 9 dicembre Elizabeth Strout: il personaggio

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Caterina Bonvicini Elizabeth Strout: “Disegnate i protagonisti, dovete poterli vedere”

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l’autore

PREMIO PULITZER. Elizabeth Strout è una delle maggiori scrittrici americane contemporanee. Oggi vive a New York ma continua a raccontare la vita di provincia del Maine, dove è nata. Nei suoi romanzi (tradotti da Fazi), donne qualsiasi diventano personaggi indimenticabili, come Olive Kitteridge o Amy e Isabelle. Il suo ultimo libro, I ragazzi Burgess, è stato paragonato dalla critica a Pastorale americana di Roth. Ha vinto il Premio Pulitzer nel 2009.

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L’alter ego. Una straordinaria definizione di personaggio l’ha data Giacomo Debenedetti: “Chiamo personaggio-uomo quell’alter-ego, nemico o vicario, che in decine di migliaia di esemplari, tutti diversi fra loro, ci viene incontro dai romanzi” per dirci “si tratta anche di te”. “Si può affermare”, scrive David Lodge, “che il personaggio è la più importante componente del romanzo”. Ecco perché, chiuso un grande libro, ci resta per sempre in mente una figura, come una persona davvero conosciuta.

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Elizabeth Strout ha il dono di trasformare donne normali, donne qualsiasi, in personaggi eccezionali. In Olive Kitteridge la protagonista è un’insegnante di provincia. In Amy e Isabelle, Isabelle è una segretaria qualunque e Amy un’adolescente piena di paure come tante. In Resta con me, Tyler è un reverendo di un piccolo paese del Maine e Connie una domestica. Anche I ragazzi Bur-gess è la storia di gente comune, Susan e Helen sono madri che hanno vissuto per i figli e basta, Bob e Jim due fratelli in competizione come migliaia di altri. Eppure è proprio da questo nucleo di normalità che la Strout tira fuori grandi storie e figure potenti, indimenticabili. Qual è il segreto? Elizabeth Strout risponde, gentile e disponibile, lei per prima si considera una persona normale e ci tiene a farlo capire. Dopo aver vinto il Pulitzer, quando la gente la guardava in mondo diverso, era persino preoccupata. Continuava a dire a tutti “Ma sono sempre io… Non è cambiato niente”.

Cominciamo da qui. Come si fa a trasformare una persona qualunque in un grande personaggio?

Quando ero al college, discutevo con un amico tutta la notte: lui diceva che esistono delle persone veramente noiose e io rispondevo di no, che nessuno è noioso se lo conosci. Eravamo giovani, quindi litigavamo. Ogni tanto penso che forse aveva ragione lui, ma in realtà sono ancora abbastanza convinta di questa idea. Una persona può fare la vita più normale del mondo, ma per lei la sua vita è importante, quindi lo è anche per me come scrittrice.

Per costruire un personaggio, spesso lei usa un particolare fisico caratterizzante. I capelli di Amy, la grossezza di Olive… Come si fa a rendere così bene questa fisicità? Deve vederli, i personaggi?

Sì, ho bisogno di vederli. Non come vedo lei adesso, con questa chiarezza. É una visione più impressionista. Se ho dei problemi a vedere un personaggio, ho dei problemi a scrivere. Per esempio in Resta con me non riuscivo a visualizzare la domestica, tanto che a un certo punto ho preso carta e penna e ho cominciato a disegnarla. L’ho fatto anche con Tyler, il reverendo. Inizio proprio da questa idea fìsica. Olive doveva essere per forza grossa, era una parte del problema con se stessa. E sapevo che c’era una storia nei capelli di Amy. Inizia tutto con una visione, esatto.

Come lavora? Vede qualcuno e le viene un’idea? Mescola nella testa pezzi di persone reali? Dimentica tutto e tutti e lascia che sia l’immaginazione a fare questa sintesi?

A volte, quando sono nella metro, mi capita di osservare una faccia per quaranta minuti e di dirmi: Ah, che faccia interessante. Poi però queste persone le mescolo, le costruisco. I personaggi sono un’unione di tante persone reali.

Per sette anni si occupa di un personaggio, ci vuole una bella pazienza. Le capita mai di stancarsi di lui o di lei ? Come fa a sopportarlo per tanto tempo?

Quando mi accorgo che sono stanca di un personaggio, è un pessimo segno.

Vuol dire che c’è qualcosa di sbagliato. Quindi devo stare molto attenta a questa sensazione. Perché, mi creda, se io sono stanca di questo personaggio, figuriamoci quanto può esserlo il lettore. Devo trovare un modo di mantenermi in uno stato di eccitazione. Se a me non interessa, a te non interessa. Devo vederli con il cuore aperto, con onestà.

E con quali personaggi le è capitato?

Per esempio con Helen, nei Ragazzi Brugess, non riuscivo a vederla a cuore aperto, avevo dei pregiudizi nei suoi confronti, forse perché ho dei pregiudizi nei confronti delle donne ricche del Connecticut. A un certo punto ho dovuto fermarmi, e dirmi: Aspetta, non c’è nessun motivo per cui tu debba avercela con lei. Non è colpa sua se non ha mai sofferto ed è sempre vissuta nell’agio. Mi dovevo ricordare che era solo una persona.

Quindi le succede con i personaggi che le stanno antipatici?

Oh no, anche nel caso di Bob mi è successo, personaggio che io adoro. Dovevo stare attenta perché non doveva essere troppo deprimente, troppo pesante. Ero consapevole di muovermi su un crinale delicato, trovare l’equilibrio giusto non è stato facile. Ho avuto tantissimi problemi anche con Isabelle, in Amy e Isabelle, nel senso che non riuscivo a trovare quell’equilibrio, appunto. Ho combattuto tanto poi, di colpo, mi è venuta in mente una frase, che adesso si trova all’inizio del libro: «Ma Isabelle aveva la sua storia». Una volta capito questo, ero libera. Non è facile, spesso si deve lavorare molto per trovare il giusto rapporto con i personaggi. A volte con alcuni ci vuole più tempo.

Lei è capace di grande empatia, di entrare nella testa degli altri. Il mondo del Maine lo conosce bene, ma come fa con gli altri? Per esempio quando, nei Ragazzi Brugess, deve raccontare i somali?

Ho passato anni a leggere sulla cultura somala, a studiare la loro storia, a documentarmi sui campi profughi in Kenia dove i somali sono vissuti prima di venire in America, e sono entrata in casa loro. Una delle decisioni più diffìcili che ho dovuto prendere era se adottare o meno il punto di vista di un somalo. Ero consapevole che era una scelta rischiosa, però ho pensato che se non lo facevo sarebbero rimasti «l’altro». Sarebbero rimasti fuori dall’esperienza del lettore e invece io volevo che il lettore si calasse nei loro panni.

Quindi all’esperienza diretta si può sostituire lo studio.

Ma è sufficiente? É possibile attingere dal proprio vissuto lo stesso, anche se è molto diverso?

Ho dovuto prepararmi tantissimo, certo. E ho cercato di farlo meglio che potevo. Ci è voluto molto tempo. Il problema era assumere il loro punto di vista, entrare nella loro testa. Era un rischio, perché i somali sono così diversi… É stato fondamentale per me un libro di proverbi, per esempio. Mi aiutava a capire il loro punto di vista, come vivono, la loro visione della comunità, il loro senso del divino. Ma le persone sono persone, quindi ho attinto anche dalle mie esperienze, per esempio come mi sentivo in un paese straniero, dove non capivo la lingua e non sapevo come muovermi. Quali doveri sente nei confronti dei suoi personaggi quando li affronta?

Lasciarli essere se stessi. L’ho capito mentre scrivevo Olive Kitteridge. Olive a volte si comporta male, come nella scena durante il matrimonio, nella stanza del figlio. Mentre scrivevo, pensavo: Adesso sta esagerando. Poi mi sono detta: Non proteggerla, lasciala essere quello che è. Bisogna lasciarli avere anche brutti pensieri, perché questa è la vita. Non bisogna censurarli mai.

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il Fatto Quotidiano  del lunedì 16 dicembre Javier Cercas: l’autofiction

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Alberto Garlini Javier Cercas: “Scrivete una finzione più vera della realtà”

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l’autore

ANATOMIA DELLA SPAGNA. È uno dei più importanti romanzieri spagnoli. Immagina una letteratura che si confronta con la storia. Scrittore coraggioso, dopo il successo di “Soldati di Salamina” non ha confezionato libri che lo confermassero, ma ha costretto a stare all’erta lettori e critici. Fino al capolavoro “Anatomia di un istante”, libro “mondo” sulla nascita della Spagna contemporanea. Nell’ultimo romanzo “Le leggi della frontiera”, toma a esplorare il tramonto del franchismo. É pubblicato da Guanda.

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La verità come fantasia. Parlare di auto racconto è come parlare dell’amore. Ognuno ha il suo modo di intenderlo Si usa il termine, comunque, per definire alcuni romanzi che stanno a metà tra autobiografìa e narrazione, fra la cronaca verace di avvenimenti vissuti e la loro reinvenzione romanzesca. L’autore, vero o falso che sia, più o meno distorto, diventa protagonista della narrazione. In Italia, sulla scia dei reality, il genere ha preso la deriva terroristica e ricattatoria della storia vera. Orribile fraintendimento che ogni scrittore dovrebbe combattere

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Javier Cercas è uno scrittore che ha ininterrottamente riflettuto sul suo mestiere. Tanto che le sue opere possono considerarsi romanzi sull’avventura di scrivere romanzi (rubando la definizione al titolo del bel libro intervista di Bruno Arpaia). Il personaggio Javier Cercas, infatti, entra nella narrazione e ne diventa punto focale: la sua ricerca della storia, nelle forme del reportage o del saggio storico, permette al lettore di condividere con lo scrittore il piacere di raccontare, di cercare risposte, di trovare coincidenze. Una fluida sensazione di verità. Pier Paolo Pasolini, interpretando Giotto nel Decameron, si chiedeva: perché fare un’opera, quando è tanto più bello immaginarla? Cercas gioca costantemente su questi due piani, mentre sulla pagina immagina l’opera, la costruisce. Chi meglio di lui quindi per parlare del coinvolgimento dell’io autoriale nella narrazione? Cercas accetta il tema e ne parla appassionatamente.

Molti studenti dei corsi di scrittura creativa vorrebbero inserirsi nella narrazione. È evidente che è un gioco meravigliosamente romanzesco, ma oltre al piacere di condividere col lettore il processo creativo, da dove nasce l’idea di inserire lei stesso come personaggio nella narrazione?

Bisogna partire dicendo in via preliminare che tutta la fiction è autofìction, tutta la fiction è autobiografica. Lo scrittore usa la sua vita, i suoi sogni, le sue letture, le sue passioni per fare diventare il particolare universale. Ma esistono diverse strategie attraverso le quali si può usare la propria figura e queste diverse strategie dipendono dal libro che si sta scrivendo. In Soldati di Salamina, per esempio, il protagonista si chiama come me. Allora possiamo dire che sono io? No, non sono io: è una maschera che mi permette di dire quello che voglio dire. Ma attenzione, la maschera per i Greci era la persona stessa. E la maschera è ciò ci nasconde e ciò che ci rivela. Faccio un esempio: se indosso una maschera da pirata, questa nasconde il mio vero volto, ma allo stesso modo rivela degli aspetti di me. Nel romanzo, il protagonista Javier Cercas dice che sta scrivendo una cronaca reale, ma non è vero anche se tutti i personaggi sono veri e il protagonista sembra vero, perché la letteratura è scrivere una finzione più vera della realtà, che permette al lettore di scoprire una verità a cui non si arriva attraverso l’esperienza o il giornalismo o lo studio storico: una verità morale.

Ma non crede che forse è proprio questa domanda morale che sta alla base di tutti i suoi libri a esigere la presenza dell’io autoriale nel testo? Cioè, le domande che pone sono talmente sue che sente la necessità di mettersi gioco anche personalmente…

Credo che abbia colto un aspetto vero. In Soldati di Salamina e in Anatomia di un istante mi pongo delle domande morali che riguardano altre persone: perché, durante la Guerra civile spagnola, Miralles non ha sparato al fascista Mazas; perché durante il tentato colpo di stato del 1981, tre persone in tutto il parlamento spagnolo sono rimaste in piedi sfidando le pallottole? Queste domande però sono anche molto personali, e si riverberano su me stesso e sul lettore. Le domande romanzesche sono sempre domande morali. Perché gli uomini hanno fatto quello che hanno fatto. Cos’è il coraggio? Cosa la codardia?

Un’altra questione che spesso salta fuori nei corsi di scrittura creativa, è quella che riguarda la comprensione del male. Uno scrittore poco esperto tende a dividere in modo manicheo bene e male. Mi ha molto colpito una sua frase ne L’avventura di scrivere romanzi. La dice quasi con il pudore di dover dire una cosa cosi ovvia: capire è il contrario di giustificare.

Hanna Arendt diceva che il primo dovere è capire: dobbiamo capire, capire tutto e soprattutto capire il male. Lo dobbiamo fare per avere gli strumenti per combatterlo. Ho molto pensato sopra una frase di primo Levi che parlando di Auschwitz diceva che forse non si doveva capire perché capire è quasi giustificare. Ho trovato la risposta leggendo Todorov: la vittima non deve capire il persecutore perché se lo capisse si autodistruggerebbe. Ma gli altri, chi non è vittima, hanno il dovere di capire il male perché non si ripeta più. Cosa fanno Shakespeare o Dostoevskij? Ci permettono di capire gli psicopatici, gli assassini, i deviati. Tracciano una mappa della natura umana. Ricordo una polemica che è nata all’uscita del film La caduta, che raccontava gli ultimi giorni di Hitler nel bunker e presentava il dittatore in modo anche umano. E proprio questo il problema, che Hitler era umano. Se fosse stato un extraterrestre non ci sarebbe problema.

Altra domanda ricorrente del praticante scrittore: la letteratura mi salverà? Narrare mi farà del bene? In La velocità della luce la strategia dell’autofiction è ancora diversa. Mette in scena uno scrittore che si trova alle prese con la gestione del suo successo letterario, che inesorabilmente lo distrugge. Lei non è stato traviato dal successo e ha detto di aver scritto questo romanzo proprio per salvarsi.

Quel romanzo è stato un esorcismo, e la letteratura può anche essere una forma di esorcismo. Nei romanzi lo scrittore fa uno strip-tease al rovescio. Appare nudo, e poi piano piano si copre. Ma il nudo è l’origine di tutto. Metto nei miei libri ciò di cui ho paura, i miei incubi. Ne La velocità della luce questo processo è molto evidente.

In Anatomia di un istante siamo di fronte a una autofiction ancora diversa. In questo caso, mi pare, il Javier Cercas del romanzo è molto, molto vicino al Javier Cercas reale…

In Anatomia di un istante racconto me stesso. Sono io. Mio padre muore veramente e io racconto il mio vero rapporto con lui. È un romanzo senza fiction. E ho fatto questa scelta per una ragione molto semplice: il colpo di stato del 1981, come la morte di Kennedy, è stato raccontato in mille modi diversi, con una grandissima dose di finzione e fantasia. Fare fiction su un soggetto così mitizzato sarebbe stato ridondante e quindi io non potevo fare altro che raccontarne la realtà. In sostanza, tutto dipende dal soggetto e da come si affronta la materia del romanzo, ogni libro è come un gioco che deve trovare le sue regole e le regole di ogni libro devono essere diverse.

Nelle Leggi della frontiera infatti ritorna alla pura fiction, anche se ci sono molti aspetti che riconducono il romanzo a elementi biografici come la Gerona della sua infanzia e giovinezza, e la criminalità giovanile che la infestava.

È vero, sono ritornato alla libertà assoluta della fiction. Lavorare con i fatti reali come per Anatomia di un istante è un lavoro duro. Avevo bisogno di tornare alla magnifica libertà di inventare ed è stata una grande felicità. E in questo momento, sto facendo il percorso inverso: nella lotta tra fiction e non fiction, sto tornando a una letteratura senza finzione perché ho una storia che era diventata una ossessione e avevo bisogno di raccontarla facendo parlare la realtà.

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il Fatto Quotidiano del lunedì 23 dicembre Yasmina Reza: il dialogo

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Caterina Bonvicini Yasmina Reza. “Ripetete le battute a voce alta per strada”

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l’autore

LA PREFERITA DI POLANSKI. Yasmina Reza, nata a Parigi da madre ungherese e padre russo di origini iraniane, è tra le commediografe più importanti e amate. Fra le sue pièce, la più nota è II dio del massacro (Adelphi), che Roman Polanski ha utilizzato come sceneggiatura per Carnage. Raffinatissima scrittrice di romanzi, come Una desolazione e Uomini incapaci di farsi amare (Bompiani), e di racconti come Al di sopra delle cose e Da nessuna parte (Archinto), ha da poco pubblicato Felici i felici (Adelphi).

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I personaggi parlano. Nel teatro tutto passa solo attraverso il dialogo. Nella prosa invece c’è molta libertà. Si può giocare con le virgolette o si possono omettere, usando gli a capo, la punteggiatura o le maiuscole. Esiste il discorso diretto e indiretto e si può contraddire qualsiasi frase rivelando un pensiero o un gesto che subito la sconfessa. Si possono riempire pagine di domande e risposte come sintetizzare tutto lo scambio in un breve discorso, magari isolando un’unica folgorante battuta

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Nessuno meglio di Yasmina Reza, una delle più grandi commediografe viventi, capace di saltare dal teatro alla prosa, può dirci qualcosa di significativo sul dialogo. Nota per II dio del massacro da cui Roman Polanski ha tratto Carnage, è anche una sublime scrittrice di romanzi e racconti, come Felici i felici (Adelphi). L’incontro è a Milano, durante Boo-kcity. Reza è intensa come la sua scrittura: non spreca parole, non le usa mai a caso, cerca sempre un termine preciso che dia un senso superiore al discorso. Una tensione del genere rende emozionanti le chiacchierate con lei, è una tensione che assomiglia a quella che si trova nelle sue opere.

Nelle sue pièce spesso si parte da una banale discussione per arrivare al massacro. Mi racconta il lavoro che fa intorno al pretesto per far tirare fuori dai suoi personaggi tutta la loro rabbia e infelicità?

Lo scatto nasce sempre da qualcosa di piccolo e preciso. Il pretesto non è un pretesto: è la piccola cosa che fa slittare tutto, è un «rivelatore». Se ci arrabbiamo per la scelta di un formaggio, come all’inizio di Felici i felici, può voler dire che la coppia è in uno stato di tensione tale che il minimo incidente domestico può portare alla catastrofe. Dato che scrivo tutto al presente, non posso usare dei «rivelatori» più profondi, che provengono dal passato. Devono essere precisi e immediati.

In Uomini incapaci di farsi amare, Adam chiede a dio di aiutarlo a scrivere. «Aiutami a trovare le parole per dire la verità», dice. «La verità senza desiderio di originalità, senza desiderio né più né meno». Che verità cerca lei?

Quando scrivo non voglio essere falsa. Quando si ha talento, è molto facile essere falsi. Il talento è pericoloso, perché si è a proprio agio con le parole. A un tratto qualcosa suona bene, è carino… Si può essere facilmente provocatori e inutilmente violenti, però funziona. E io non voglio questo. Voglio potermi rileggere fra dieci anni e risentire l’emozione che mi ha portato a fare quella cosa. Ed è molto diffìcile, soprattutto quando vai avanti con la carriera. Non avevo di questi problemi a vent’anni.

Dopo che succede?

Dopo, tu fai quella che si definisce una carriera letteraria, ci sono persone che ti amano, altre no, ma hai sentito quello che dicono di te. E si rischia di essere un po’ guastati, soprattutto dai complimenti. I complimenti te li ricordi e sono dei nemici. Perché se dicono di te: Sa fare bene i litigi, allora tu ti dici: So fare bene i litigi. E ti ritrovi con qualcosa che sai fabbricare ma che magari non è del tutto giusto in quel contesto e in quello spazio. Invece lo sforzo deve restare presente. Ti devi sforzare di essere sempre un debuttante.

Nel teatro costruisce il crescendo con delle domande o la variazione di una frase. Nella prosa invece il ritmo viene dalla punteggiatura, la variazione funziona per analogia o per contrasto con il resto del discorso. Sono tecniche studiate oppure va a orecchio? Come si fa a scrivere un dialogo che suoni così naturale? É una questione di ritmo?

É chiaramente una questione di ritmo, di orecchio. In un certo senso assomiglio di più a un musicista o a un pittore che a uno scrittore. Il mio percorso è iniziato con il teatro che è una scuola straordinaria, perché è molto tecnico. É un’arte difficile, le costrizioni sono molte: bisogna raccontare tutto in uno spazio chiuso, c’è solo il corpo muto e il dialogo. Questa scuola è potente perché ti insegna ad ascoltare, a capire come una frase può risuonare dopo un silenzio. Quando sono passata alla prosa ho avuto l’impressione di ritrovarmi in un campo di margherite dove potevo saltellare.

La prosa come un campo di margherite?

Sì, mi dava una sensazione di libertà, tutto diventava possibile, non c’erano più costrizioni. Ma io ho conservato il senso della costrizione perché era il mio modo di esprimermi. Ho conservato il tempo limitato, il presente, i pochi personaggi. L’ho fatto senza volere, era una cosa istintiva. Salvo che nei dialoghi, dove potevo utilizzare tutti i colori della letteratura, dire una cosa e scrivere che il personaggio ne sta pensando un’altra, per esempio.

Come fa a sentire se un dialogo funziona o no? Se li recita a voce alta? Cosa le fa capire se una battuta è giusta o sbagliata?

Scrivo e poi ripeto a voce alta. A volte non ne bisogno, sento subito se funziona o no. Altre devo fare le prove. Non parlo a voce alta, mormoro. A volte lo faccio anche per strada, perché scrivo molto mentre cammino: la gente mi guarda e mi prende per pazza.

Nelle sue opere c’è un’azione drammatica che investe anche gli oggetti, che finiscono per canalizzare la violenza dei personaggi. Mi può parlare di questo rapporto con le cose?

Penso che gli oggetti siano dei nemici intimi. Vivono la loro vita: cadono, scompaiono, non funzionano, invecchiano come noi. Siamo sempre minacciati dagli oggetti, abbiamo una relazione continua con loro, e non è una buona relazione. Non andiamo d’accordo. L’oggetto si sopporta solo se è perfettamente adattato al nostro bisogno, quando sta al suo posto, immobile. Ma non succede mai.

Nelle pièce, spesso costruisce il crescendo che porta all’esplosione dei rapporti, passando da un tema all’altro, apparentemente senza nesso. Eppure il segreto è tutto qui…

É la chiave stessa della mia scrittura. Molti mi hanno chiesto se ho fatto o studiato psicanalisi, perché la psicanalisi procede per analogie. Ma io non l’ho mai fatta né studiata, è una cosa istintiva. Perché tutto è legato, siamo degli esseri misteriosamente intricati e c’è come un filo che è impossibile sciogliere. Per me è naturale procedere così, ragiono poco sulla mia scrittura, non mi guardo troppo scrivere.

Ho notato che nel teatro usa le domande per rendere incalzante il dialogo. É come se la domanda generasse rovina. Lo stesso succede con le ripetizioni, la frase si aggrava, diventa sempre più violenta. Mi può spiegare questa tecnica?

Prendiamo Art, in una scena si ripete la parola «capolavoro» tre volte con intonazioni diverse. Ognuno mette sulla parola «capolavoro» l’intenzione che ha. E una scrittura che si affida completamente all’attore, la mia. Non è una tecnica, è un modo di dare spazio all’attore. É per questo che quando recitano dei pessimi attori è una catastrofe.

Lei ha scritto: «Certi eventi, certi esseri sono come i paesaggi. Possiamo coglierli (o ricordarcene) soltanto passando, di sfuggita».

Ci vuole distanza. Gli avvenimenti decisivi sono come la luce delle stelle morte, sono cose viste e sentite in un certo momento, ma la loro luce persiste. E io scrivo perché la luce persiste.

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