Giuseppe Marcenaro I fervori dell’Austria felice, grand hotel sull’abisso

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Gustav Klimt, “Fritza Riedler”, 1906 (Österreichische Galerie Belvedere, Vienna)

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il Foglio sabato 2 novembre 2013

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 I fervori dell’Austria felice, grand hotel sull’abisso

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Gli ultimi valzer, poi Freud. L’Ottocento è alla fine quando a Vienna s’impone un gruppo di innovatori: letterati, pittori, architetti. E la città, già stupefacente scenografia, mette in scena le proprie viscere. Una drammatica seduta psicoanalitica collettiva

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di Giuseppe Marcenaro

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Certo, che tutto si svolgesse nei caffè è una leggenda. Eppure l’autobiografia di Vienna non si discosta poi molto dalla dinamica delle sensuali seggiole in legno ricurvo. Le celebrate sedie numero 14 del catalogo Thonet, sulle quali si accasciavano uomini spolpati. Ombre approdate al Café Griensteidl. Almeno fino al 1897, quando venne chiuso. Il Palais Herberstein, in cui si trovava, doveva essere trasformato in casa per appartamenti.

L’avvenuta infungibilità del ritrovo fu lo spunto che permise a Karl Kraus, il più geniale scapestrato viennese, di scrivere uno dei suoi vivaci e frizzanti pamphlet, “Die demolirte Literatur”. Un impietoso jeu de massacre compiuto sui letterati della Jung Wien, in dimora stabile al Café Griensteidl. Vienna era allora una città dove si poteva ipotizzare la morte di un gruppo d’intesa letteraria a seguito della chiusura di un caffè. Con la perdita del Griensteidl si spegneva un universo di storie private. Palesi e sussurrate. Ai tavolini del caffè c’era sempre una folla da “spiare” con la lente dell’entomologo. Una umanità alla ricerca di se stessa. Mancando il ritrovo tramontava un clima. Si disperdevano le abitudini. Distrutto il formicaio gli insetti impazziti sciamavano. Si smarriva la saga.

Amleticamente compresi a scegliere tra una fetta di torta di stomachevole delizia, alta un palmo e il tremolar gaudente di una gelatina; dubbiosi tra i cento e passa gusti di caffè, da quello blando e trasparente come un brodetto per ammalati fino al turco dalla sostanza d’un budino, passando tra gli aromatici dal graduale speziato, esplorando l’imperial regia gazzetta Wiener Zeitung, stecchita dalle ortopediche bacchette, i soliti signori Schlemihl sarebbero stati autorizzati a chiedersi, scoprendola con dovuta perplessità, che razza di gente fossero quei tenui tossici che ingombravano a ogni ora l’aura del caffè con le loro fitte ciarle. Uno era Hugo von Hofmannsthal, appena uscito dallo stupefacente balletto di strazi ed equivoci che fu l’incontro con Stefan George. Interrotto, come un amore scolastico, dall’intervento, per quanto comprensivo ma fermo, di papà Hofmannsthal. Aveva rinvenuto febbrili bigliettini che per poco più di un mese i due si erano scambiati: “Hai fatto affiorare cose che in me sono occultate”. Dopo l’isteria della rottura, Hofmannsthal si consolerà passeggiando “tra robinie e gelsomini”, con Hermann Bahr, il fervoroso maggiordomo di tutte le novità del mondo, predicatore d’ogni caffè, dove annunciava il superamento del naturalismo.

Oltre all’inquieto Hofmannsthal sorbivano cordiali al Griensteidl Arthur Schnitzler, Felix Salten, Richard Beer-Hofmann. Poco lontano l’imbronciato Karl Kraus traguardava il gruppo degli affabili. Non ne condivideva la poetica, mal sopportava i loro fatui atteggiamenti. Benché i giovani letterati viennesi si comportassero da “rivoluzionari”, criticoni d’ogni forma estetica antecedente la propria, avevano l’aspetto di chi fosse rimasto sempre legato all’anno passato. Una morgue della décadence. Kraus li squadrava e ringhiava. All’occorrenza addentava. A sangue. Di lui, con tollerante sussiego, Beer-Hofmann diceva: “Amici? Proprio amici non siamo, semplicemente non ci diamo sui nervi”. Le insofferenze però maturarono intense. Oltre i solerti habitué del Café Griensteidl, nella Jung Wien, sbeffeggiata dai sarcasmi di Kraus, si riconoscevano, sia pur blandamente, anche Peter Altenberg, Leopold Andrian, Felix Dormann.

Celebrato l’avvenuto decesso del caffè e recitato il sarcastico de profundis dei letterati, Kraus, uscito “dalla comunità”, si trovò anch’egli “disperso”. Isolato. Cercò approdo. Lo trovò sotto forma di lavoro. Ce l’aveva a morte con giornali e giornalisti. “Non avere un pensiero e saperlo esprimere, è questo che fa di uno un giornalista”. “I giornalisti scrivono perché non hanno niente da dire, e hanno qualcosa da dire perché scrivono”. Accettò comunque d’essere nominato corrispondente del quotidiano Breslauer Zeitung. L’inquietudine lo perseguitava. Aveva bisogno di affondare le zanne del proprio disappunto sociale nel cuore dei contemporanei. Come sostenitore non compromesso nella causa dell’assimilazione ebraica, Kraus – nato in una ricca famiglia ebrea – attaccò il sionista Theodor Herzl, con il suo polemico “Eine Krone fur Zion”. L’anno dopo rinnegò il giudaismo. Trovò forse una rasserenante pace quando, sentitosi libero di poter esprimere tutte le insofferenze del mondo che lo opprimevano, in quel 1899, il 1° aprile, pubblicò il primo numero della rivista satirica Die Fackel, da lui fondata e che continuò a dirigere, pubblicare e scrivere fin quando morì. Dal suo periodico lanciò i suoi attacchi contro l’ipocrisia morale e intellettuale, la psicoanalisi, la corruzione dell’impero degli Asburgo, il nazionalismo del movimento pangermanico, le politiche economiche liberiste. Una rivista come specchio oscuro della società.

“In questa grande epoca che io ho conosciuto quando era ancora così piccola, e che ridiventerà piccola, se le rimarrà il tempo per farlo, e che noi, vista nell’ambito dello sviluppo dell’organismo non è possibile questa metamorfosi, preferiamo considerare come un’epoca grossa e certamente anche difficile, in quest’epoca in cui succede proprio quello che non ci si poteva immaginare, e se si fosse potuto non sarebbe successo… in quest’epoca rumorosa, che rimbomba della spaventosa sinfonia di notizie che provocano fatti, in quest’epoca non vi aspettate da me nemmeno una parola”.

Die Fackel si distinse per l’indipendenza editoriale di cui Kraus poteva godere grazie ai propri fondi. Nei primi dieci anni collaborarono al giornale molti eminenti scrittori e artisti come Peter Altenberg, Richard Dehmel, Egon Friedell, Oskar Kokoschka, Else Lasker-Schuler, Adolf Loos, Heinrich Mann, Arnold Schonberg, August Strindberg, Georg Trakl, Frank Wedekind, Franz Werfel, Houston Stewart Chamberlain, Oscar Wilde… La meglio intelligenza europea del tempo.

Proprio come un albero che presentendo di morire, in una illusoria sopravvivenza, si carica di frutti, Vienna, negli ultimi anni dell’Ottocento, esplose in una ossessiva creatività. Nel medesimo 1897, anno in cui si celebrava il metaforico funerale letterario della Jung Wien, un’altra ventata scosse la vita artistica della città. La permeava un atavico culto per la tradizione.

Il tornado si abbatté sulla conservatrice cooperativa degli artisti viennesi del Künstlerhaus, la Genossenschaft bildender Künstler Wiens, fino ad allora dominante.

Vienna era allora la capitale di un grande impero multietnico, di una formidabile Kakania, più tardi “fotografata” da Robert Musil con “L’uomo senza qualità”. Pagine dove le debolezze, le furbizie, le perfidie, i grovigli caratteriali, le manie e i tic d’ogni tipo delle varie categorie sociali furono fatti a pezzi con aspra ironia.

In quell’ambiente dall’apparenza solenne e rarefatta i valori della costumanza l’avevano sempre fatta da padrone. La vita dei cittadini si reggeva su una fittizia rispettabilità sublimata “artisticamente” nelle forme più esasperate della ninnoleria dei carinissimi kitsch del quotidiano piccolo borghese.

Sovrastava quella curiosa Lilliput un’architettura della grandeur, coniugata alla solennità, che aveva mutato una tutto sommato piccola città in una fastosa scenografia teatrale. E ce l’avevano messa tutta i viennesi, fin dal 1860 o giù di lì, con la elaborazione simbolica dei solenni riccioli delle facciate, a “inventare” uno stile riecheggiante i valori di perennità storica. Il Ring, con i suoi sontuosi edifici di rappresentanza, resta la testimonianza di un’epoca che volle tradurre la propria coscienza della storia in una sequenza di facciate. Una tangibilità in cui ogni viennese poteva riconoscersi. Un cittadino qualsiasi, pur non essendovi mai ammesso, era parte integrante della corte di Franz Joseph, imperatore a un tempo solenne e primo impiegato dello stato, sommo funzionario di una burocrazia austriaca chiusa nell’eleganza formale di bianchi stiffelius.

Era la Vienna che sognerà nostalgicamente Joseph Roth. Per lo scrittore l’impero asburgico, prima che realtà politica, era personaggio. Il più grande dei personaggi “di un’epoca che non tornerà tanto facilmente”.

Nelle pagine di Roth la totalità imperiale si dispiega avvolgendo col suo manto, a un tempo protettivo e costrittivo, le regioni paludose della frontiera orientale e i viali del Ring dove sfilano i lipizzani, montati da cavalieri in giustacuori attillati, elmi neri e dorati, sotto “l’occhio di porcellana azzurra dell’imperatore”. E poi i circoli, le caserme, i bordelli, i teatri dove sgargiano le marce degli ineffabili Strauss. “An der schönen blauen Donau” & “Radetzky March” in contrappunto al sublime macabro della Kaisergruft nel sotterraneo della Kapuzinerkirche in cui si ingorga tutta la sacralità di una stirpe. Tombe imperiali. Tra le ombre assurde dei marmi e dei sarcofagi si coniugano, con l’assordante clangore della storia, i solenni silenzi sepolcrali. Una esclusiva collezione di salme imperiali. Culto e devozione di un popolo che muta i corpi di una dinastia disseccata nella cripta nei santi e nei beati di un paradiso immanente. L’orgoglio del più finitimo cittadino come senso di appartenenza.

Piombò dunque nel 1897 in quel mondo a un tempo sgargiante e soffuso il gruppo dei novatori: pittori, scultori e architetti. Volevano diffondere un’arte che fosse principio e rinnovamento. Il mito del cambiamento. La creazione artistica doveva accendere un rapporto più diretto con il pubblico. Le annuali mostre del Künstlerhaus esercitavano un monopolio. L’autoritarismo dell’arte. Il gusto unidirezionale. Ma fu vera ribellione esclusivamente estetica quella della Secessione? Soltanto una scelta di campo che produsse un esodo di molti artisti dalla vecchia maniera alla nuova? La nascita di un altro centro di potere estetico? A battere i piedi e a seguire una nuova strada furono artisti che poi godettero larga fama: i pittori Gustav Klimt, Koloman Moser, Maximilian Lenz…; gli architetti Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann…

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Gustav Klimt, “Sonja Knips”, 1898 (Österreichische Galerie Belvedere, Vienna)

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Dietro a questa scelta di campo “estetico” c’era però ben altro. Una suggestione viene intanto dall’autobiografia di una originale quanto eccentrica signora che apriva al mondo nuovo la propria casa. Berta Zuckerkandl era un’influente conoscitrice d’arte e una delle intelligenze ispiratrici di uno dei più importanti salotti di Vienna. E’ madame a raccontare ciò che avvenne durante un tipico appuntamento pomeridiano viennese. Pasticcini e caffè. Berta, nella sua bella casa, aveva fatto incontrare Auguste Rodin, che visitava per la prima volta la gran capitale, con Gustav Klimt, il pittore allora più venerato.

“Klimt e Rodin si erano seduti accanto a due giovani donne di notevole bellezza; Rodin le guardava affascinato […] Alfred Grunfeld [ex pianista di corte presso l’imperatore Guglielmo I di Germania, ora trasferitosi a Vienna] sedeva al piano nella grande sala da ricevimento, con le doppie porte spalancate. Klimt gli si avvicinò e gli chiese: ‘Per favore, ci suoni qualcosa di Schubert’. E Grunfeld, sigaro tra le labbra, suonò note sognanti che volteggiavano sospese nell’aria insieme a nuvole di fumo.

Rodin si chinò verso Klimt e disse: ‘Non mi sono mai trovato in un’atmosfera simile: il vostro tragico e magnifico affresco su Beethoven; la vostra indimenticabile, sacra esposizione; e ora questo giardino, queste donne, questa musica. e intorno tutta questa gaia, infantile felicità. Come si spiega tutto ciò?’. Klimt mosse lentamente la sua magnifica testa. Annuendo rispose con una sola parola: ‘Austria’”.

Austria? Un nome come simbolo, sigla, marchio capace di riassumere nel suono di una parola un esteso paradigma di pulsioni. Austria, una visione idealizzata e romantica che Klimt condivideva con Rodin. Quel “concetto Austria” era il risultato di una aggrovigliata ragnatela di fatti, elementi, tensioni sociali, inconsci. Inconscio. Ecco la parola-scintilla che come un morbo infetto attraversa la sublime Kakania di Franz Joseph. A sollevare il sipario su una storia affascinante, sensuale e tragica, fu una drammatica seduta psicoanalitica collettiva. Con l’arte e la letteratura vennero confessate tutte le contraddizioni e le più inconfessate turbe sessuali. “Peccatucci” e sordide ammalate perversioni trovarono giustificazione e catarsi nella creatività artistica. L’arte tale a un maniacale cortocircuito. Gli artisti arrivarono a livelli sublimi. Le opere esibivano coiti introflessi. La loro torbida grandezza si coniugava a una estenuata agonia. Dipinti come annuncio di morte. Un’apocalisse tutta intellettuale. L’Austria Felix ovvero il grand hôtel sull’abisso. E allora aveva intuito bene Kraus quando conclamava: “Ascenderemo fino a impiccarci”. L’aveva previsto in quel viluppo spiraliforme di creatività che produceva rutilante arte e carattere, coinvolti in un turbine irrefrenato.

Ma c’era altro. Come sempre avviene nelle rappresentazioni più complesse. La vita stessa di una comunità si era trovata (era stata costretta) a mettersi in gioco.

La nascita di quella modernità, tanto conclamata da artisti, architetti e letterati, paradossalmente era stata “facilitata” anche dal crollo del mercato azionario viennese del 1873. Tra l’8 e il 9 marzo di quell’anno 230 imprese erano fallite. La “grande crisi” si diffuse rapidamente in tutta Europa e ne seguì una lunga depressione, che colpì sia il libero mercato sia il liberalismo che iniziava a fiorire. A Vienna la depressione e la conseguente disoccupazione provocarono tensioni fra le classi meno agiate, che si trasformarono in rabbia verso la borghesia, la quale era in misura considerevole di origine ebraica. Nel 1890 le manifestazioni pubbliche di antisemitismo erano diventate parte dell’opposizione della classe operaia al libero mercato, ritenuto responsabile del collasso e della perdita di posti di lavoro. Molti sostenitori del libero mercato erano ebrei. Il loro successo finanziario e le posizioni di prestigio che stavano assumendo nelle professioni mediche e giuridiche, suscitavano risentimento. Nel 1897 questa tendenza culminò con l’elezione a sindaco di Vienna di Karl Lueger, un impassibile demagogo antisemita. Lueger rese socialmente logico e accettabile l’antisemitismo.

E fu in quel clima di drammatica incertezza sociale che l’arte e la letteratura prorompendo interpretarono le pulsioni. Riuscirono a “far vedere” radiografandoli, attraverso i dipinti, le lotte interne, inconsce e istintive, degli individui. Furono tre artisti della Secessione, Klimt, Kokoschka e Schiele a porre l’accento sul fatto che compito dell’artista moderno non era comunicare soltanto la bellezza, ma le nuove verità. Ed è impossibile qui, evitare il demiurgo dell’inconscio. Sullo sfondo si profila Sigmund Freud. Dalla sua casa di Berggasse 19, poi uno degli indirizzi famosi della città, cominciò “a mettere le mani” nella parte più nascosta dei suoi contemporanei. Cominciò a frugare tra le ombre nere dell’animo dei suoi concittadini. Collegando arte e letteratura in contrappunto alla mente. Non soltanto nell’artista “creatore” ma nel “cittadino laico”. Venne anche formandosi una nuova identità di chi si appresti a guardare un’opera d’arte. Un Freud non avrebbe potuto concepirsi se non in quell’ambiente, in una città il cui destino era comunque segnato. Tutti lo avevano “sentito”. Confessavano la “malattia”. Senza far cenno alla causa scatenante. Incubata in loro da tempo.

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Il Café Griensteidl nel 1896 in un’illustrazione di Reinhold Völkel

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Eppure prima di questa svolta per quanto riguardava le proprie capacità creative, Klimt era stato un pittore convenzionale, un decoratore di teatri, musei e altri edifici pubblici. Seguiva uno stile classico appreso dal suo maestro, Hans Makart, un pittore di talento chiamato il nuovo Rubens. Idolatrato dai mecenati viennesi. Piaceva molto ma le sue opere restavano “in superficie”. Perché era proprio di quella superficialità che si accontentava la borghesia dell’apparenza e della rappresentazione esteriore. La mutazione si compì in Klimt quando ebbe l’incarico di commemorare in un dipinto l’auditorium del vecchio Burgtheater che doveva essere demolito per far posto a una struttura moderna. Klimt dipinse un quadro raffigurante l’ultima rappresentazione svoltasi nel vecchio teatro. Anziché ritrarre una veduta del palcoscenico, con gli attori intenti alla recita, rovesciò “il punto di vista”. Mostrò il pubblico visto dal palcoscenico. E tra questo pubblico alcuni riconoscibili personaggi viennesi. Gli spettatori non guardano lo spettacolo. Nel dipinto risultano immersi nei loro pensieri.

La vera rappresentazione della città, la recita di Vienna, non avveniva più su un palcoscenico. Veniva “esibito” il privato della mente degli spettatori. I viennesi erano diventati i protagonisti di una “recita” che travalicava le mura di un teatro. La città, già stupefacente scenografia, metteva in scena le proprie viscere. I viennesi procedevano verso una esteriorizzazione e raccontavano la loro vita e i loro pensieri intimi. Il cambiamento di prospettiva in Klimt era “dettato” dalle contingenze psicologiche collettive. Si era fatta strada in lui, come negli spettatori rappresentati nel suo dipinto, l’ipotesi di una nuova dimensione affiorata dal sé. L’inconscio sollecitava i comportamenti.

Un anziano collega di Freud, Joseph Breur, trattando il caso di una giovane donna viennese nota come “Anna O.” aveva scoperto che “la monotona vita familiare e la mancanza di una adeguata occupazione intellettuale” avevano indotto Anna “all’abitudine di sognare a occhi aperti”. Quel che la giovane donna viennese chiamava “il mio teatro privato”. I viennesi cercavano loro stessi. A quel generalizzato stato, non ancora compreso, ma intuito, corrispondeva un malessere che rapidamente si era diffuso.

E quest’era il frutto maturo di una contesa sorda, iniziata qualche decennio avanti: la borghesia liberale austriaca si era rafforzata costringendo la monarchia assoluta, quasi feudale, dell’imperatore Franz Joseph, ad accettare una mutazione in senso più democratico dello stato. Una collaborazione tra borghesia illuminata e aristocrazia. La maggior parte degli austriaci si rendeva conto che la nazione aveva imboccato la strada della transizione. Nei negoziati con l’imperatore, la borghesia aveva ottenuto di trasformare Vienna in una delle più belle città del mondo. Come dono ai viennesi, l’imperatore aveva consentito la demolizione delle vecchie mura e delle fortificazioni che circondavano la città per fare spazio a un grande boulevard, la Ringstrasse. Lungo entrambi i lati di questo viale dovevano sorgere magnifici edifici pubblici – il Parlamento, la sede del comune, il teatro dell’opera, il nuovo Burgtheater, il Museo di belle arti, il Museo di storia naturale e l’Università di Vienna – insieme ai palazzi dell’aristocrazia e a edifici da suddividere in lussuosi appartamenti per la classe più agiata. Nello stesso tempo la Ringstrasse avrebbe portato i quartieri periferici popolati da negozianti, commercianti e operai, a più stretto contatto con il centro della città. E fu un dilagare. Vienna diventò una città di lusso. Simile a una accecante lampada attrasse le falene. Arrivò nella capitale gente da tutte le parti dell’impero. E quel che era il “sogno” imperiale d’una città bellissima ma congelata nell’immobilità, con l’apporto delle più varie personalità provenienti dai luoghi più disparati, mutò autonomamente in un crogiuolo a un tempo di vitalità intellettuali e fortissime contraddizioni. Individui anonimi e dinamici si interrogavano. L’humus era pronto. Vi contribuì il Circolo di Vienna che riuniva gli uomini dagli interessi filosofici. Ludwig Wittgenstein tentò di codificare tutta la conoscenza in un singolo linguaggio standard. Intanto Gustav Mahler preparava la transizione musicale da Haydn, Mozart, Beethoven aprendo alla nuova generazione di musicisti: Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern. Gli architetti Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich e Adolf Loos reagivano ai pomposi edifici pubblici goticheggian-rinascimental-barocco della Ringstrasse, inventando limpidi funzionali stili. Loos proclamava: “L’ornamento è un delitto”. Imposero la pianificazione urbana. Wagner cercò anche un’armonia tra arte e funzionalità in collaborazione con design diretti da Josef Hoffmann e Koloman Moser. Producevano gli oggetti della vita quotidiana. Dai mobili ai gioielli. In tanto fervore, incontenibile Cassandra, Karl Kraus continuava a predicare con visionaria preveggenza la catastrofe futura. Gli “Ultimi giorni dell’umanità”. “Il viennese non andrà mai a fondo, ma al contrario ascenderà sempre, fino a impiccarci”.

Sull’intricato groviglione s’effondeva la lunga ombra dell’uomo della Berggasse. Le teorie del dottor Freud si coniugavano agli scritti di Schnitzler, ai dipinti di Klimt, Kokoschka e Schiele. Svelavano quotidiane ipocrisie, emozioni irrazionali, conflitti sotterranei. Crimini celati tra le pareti di casa. Fu la scoperta del sesso esibito come entità centrale del comportamento dell’uomo. Dell’edonismo e della rappresentazione orgiastica di se stessi. Un mondo risplendente poggiava su piedi d’argilla. Sotto eleganti vernici si annidavano furiosi erotismi. L’uno covava impulsi aggressivi, contro sé e contro gli altri. Freud li chiamerà pulsione di morte. Il prodotto d’ogni contorcimento produsse una collettiva e ossessiva ricerca di una “strana” realtà. Impensabilmente ignorata. La forsennata passione per l’autoanalisi prese campo. I viennesi si conobbero così bene che furono incapaci a riconoscersi. L’estetica aveva scoperchiato il vaso di Pandora. L’Austria e l’Europa erano pronte per deragliare nella catastrofe infernale.

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