Sandro Veronesi Un’America da romanzo. Interattivo

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Andrew Wyeth Strada di fattoria

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Corriere della Sera 21 maggio 2013

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Esce per Bompiani «La verità sul caso Harry Quebert», una vicenda che sfrutta il potere delle analogie e della memoria

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Un’America da romanzo. Interattivo

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Lo svizzero Dicker intreccia cinema, pittura, tv: così scatta l’immaginazione. Due scrittori di successo, un’adolescente uccisa, un manoscritto sepolto

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 Sandro Veronesi
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I romanzi sono posti. Nel senso proprio di luoghi, dove si abita, dove si sta. Perché nei romanzi non ci sono solo le storie e i personaggi, ci sono tante altre cose: c’è la luce, c’è lo spazio, c’è il tempo, ci sono rumori, suoni, voci, colori, odori, e soprattutto ci sono i rapporti: tra l’una e l’altra di queste cose e tra tutte loro e il punto di fuoco della narrazione, la storia raccontata – ciò che permette di affermare che un romanzo è in realtà una composizione. E – attenzione -, tutte queste cose ci sono anche quando non ci sono: poiché ve n’è richiesta nella mente del lettore, il rapporto tra contesto e punto di fuoco viene percepito anche quando l’autore non si preoccupa di comporlo. Così accade che possiamo giudicare un libro sciatto o vuoto non tanto perché non racconti una storia abbastanza interessante, ma perché l’autore non mette cura sufficiente nella composizione di questi rapporti, concentrando il proprio lavoro sulla pura informazione, cioè sulla trama; il risultato è simile ai panorami anodini offerti dai navigatori satellitari quando ricostruiscono in tre dimensioni l’immagine di un isolato, occupandosi solo dell’ingombro fisico degli edifici senza curarsi di restituirne il dettaglio. In questi casi i romanzi sono posti nei quali non si sta bene, come i supermercati, o le autostrade, o le periferie industriali: tutti luoghi pieni di senso, nessuno lo nega, e di utilità, ma in cui si tende a stare il meno possibile perché offrono solo funzioni, e il benessere è una cosa molto più complessa. Spesso questo difetto riguarda i thriller, nei quali il talento dell’autore è assorbito quasi interamente dalla costruzione dell’intreccio, dal ritmo del montaggio e dall’invenzione dei colpi di scena: fuori dal punto di fuoco, appena un passo più in là, il mondo sbiadisce in uno scialbo sfondo insignificante, e i personaggi secondari diventano avatar, ultracorpi, meri emblemi. Questo difetto, tuttavia, può addirittura trasformarsi in pregio, se la storia è ben congegnata, poiché contribuisce a innescare il cosiddetto meccanismo del page-turner: si va avanti a leggere senza riuscire a fermarsi, catturati dalla trama e sballottati dai colpi di scena, ma anche spinti alla fuga dal malessere generato dal libro inteso come luogo. La nostra mente non vede l’ora di sbarazzarsi di quell’assenza di complessità, e l’unico modo è arrivare in fretta alla fine e sapere chi è il fottuto assassino. Potrebbe essere esattamente questo il caso del romanzo di Joël Dicker, La verità sul caso Harry Quebert (Bompiani), già best seller in Francia: un page-turner congegnatissimo, appunto, dalla trama tanto fitta e tante volte rivoltata su se stessa da inibire ogni tentazione di riassumerla, poiché qualsiasi accenno se ne faccia rischia di rovinare scoperte e piaceri che il lettore ha il diritto di provare per intero. Si può tuttavia elencarne gli ingredienti: due scrittori di successo, uno giovane e uno anziano, l’uno l’allievo dell’altro; i resti di un’adolescente rinvenuti nel giardino dello scrittore anziano, appartenenti alla ragazzina di nome Nola scomparsa trentacinque anni prima; il manoscritto originale del grande romanzo dello scrittore anziano, pubblicato poco dopo la sparizione della ragazzina, seppellito nel suo giardino accanto al cadavere di lei; un altro omicidio – anzi due, anzi tre; la comunità della piccola cittadina in cui ha luogo la vicenda, con relativo serraglio di segreti, pettegolezzi, pregiudizi e legami occulti; svariati amori infelici; svariati poliziotti, del presente e del passato, buoni e cattivi; svariati potenziali colpevoli; un editore molto avido; la Verità che non viene mai fuori; il Male, spazzato per decenni sotto i tappeti e all’improvviso incontenibilmente destinato a spargersi dappertutto. Molti dialoghi, pochissime descrizioni, nessuna originalità stilistica – sempre dritti allo scopo, avanti e indietro nel tempo, addosso all’uno o all’altro dei personaggi, guidati dalla voce narrante dello scrittore giovane. Il classico esempio, si direbbe, del romanzo da attraversare a tutta velocità, emozionante e inabitabile come la Transilvania di notte. E invece no: il vero colpo di scena di questo libro pieno di colpi di scena è che è un posto in cui si sta bene. Sebbene si girino le pagine molto velocemente non si ha nessuna voglia di finirlo. Ripeto che non è per via dello stile, molto ordinario, né per qualche particolare virtù della voce narrante, che non adotta tecniche seduttive. E allora perché? Perché in un page-turner ci viene voglia di non girare le pagine troppo in fretta? Ho dovuto rifletterci un po’, ma alla fine la risposta l’ho trovata. Dicker è giovanissimo, ed è svizzero come Dürrenmatt, e scrive in francese come Jacques Chessex, ma non ha ambientato la sua storia né nei dintorni di Berna né tra le montagne del Giura; l’ha ambientata in America, nel New England – nel New Hampshire, per la precisione. Ha inventato una cittadina, l’ha chiamata Aurora, l’ha piazzata in riva all’Oceano Atlantico a mezz’ora di macchina da Concord, la capitale dello Stato, dopodiché ha spento la funzione «ambientazione» e si è dedicato esclusivamente alla vertiginosa complessità del suo intreccio, confidando nel fatto che a definire il contesto avrebbe pensato il lettore. Ecco la sua grande idea – perché l’ha fatto apposta, è evidente: ha chiamato in scena tutti i cliché della tradizione americana, da quella più alta a quella più popolare, dalla pittura alla televisione, e tutto il lavoro di composizione l’ha lasciato fare a noi, secondo il nostro gusto e la nostra formazione. Amiamo la grande letteratura? Possiamo attingere a piene mani (noi, non lui) da Lolita, dal Crogiuolo, dal Grande Gatsby, da Wapshot Chronicle, da Amabili resti, dalle Vergini suicide, da Truman Capote, da Stephen King, da Richard Yates e da Richard Ford. Amiamo la pittura? Possiamo ritrovarci gli spazi urbani di Edward Hopper, o i panorami naturali di Andrew Wyeth. Preferiamo il cinema? Da Peyton Place al Verdetto, da American Graffiti all’Esorcista, non abbiamo che da scegliere cosa rivederci. Abbiamo guardato solo la televisione? Possiamo ritrovare il magistero di Twin Peaks, ma anche la sdolcinata nostalgia di Happy Days, il garbato razionalismo wasp della Signora in giallo o la cupa paranoia di Homeland. Ognuno possiede il database necessario per riempire i campi lasciati vuoti dall’autore. Attenzione, però: nel sistema adottato da Dicker non c’è la minima traccia di citazionismo – che lo renderebbe immediatamente stucchevole. No, Harry Quebert compita il nome della sua adorata ninfetta (N-O-L-A) come se Humbert Humbert non l’avesse mai fatto con L-O-L-I-T-A; il Male allaga la piccola comunità di Aurora come se non lo avesse fatto allo stesso modo in Twin Peaks – e via così. Dicker si limita a dire «America» o «New England» e a seminare stereotipi dovunque, in purezza, senza dettagli: case col giardino, motel, foreste, nastri della scientifica, interrogatori, poliziotti, coroner, sacchi per cadaveri, miliardari, autisti, macchine, inseguimenti, autostrade, stazioni di servizio, diner, salse, jogging, boxe, spiagge, cieli, orizzonti, gabbiani: tutti i dettagli li mettiamo noi. Li abbiamo già letti, visti, immagazzinati nella nostra memoria di lettori e di spettatori, e soprattutto li amiamo già. Per quale ragione sforzarsi di essere originali quando i cliché funzionano così bene? Ecco dunque il vero segreto: l’ambientazione di questo thriller coincide col nostro dannato immaginario – e nel nostro immaginario noi ci stiamo bene. È una grande intuizione, bisogna riconoscerlo – tanto quanto quella di segno opposto avuta da David Lynch nel concepire, per l’appunto, Twin Peaks: poiché in quel caso all’autore interessava solo l’arcano e non il suo disvelamento, lo sfondo e non il punto di fuoco, ecco che la storia è stata fatta avanzare come se non dovesse finire mai, con nuovi personaggi, nuovi misteri e nuovi colpi di scena a ogni puntata, forsennatamente, sconclusionatamente, senza preoccuparsi di dover mai tirare i fili della vicenda e dirci cosa diavolo è successo veramente. «Trattasi di un prodotto televisivo», dev’essersi detto lo zio David, «finirà solo quando caleranno gli ascolti, lo deciderà l’Abc e non gli autori, e a quel punto non ci sarà il tempo di tirare nessun filo». Qui siamo praticamente all’opposto, ma Dicker può applicare questo suo canone inverso proprio perché c’è stato Twin Peaks, proprio perché è stato costruito in quel modo – tutto dettagli ed enigmi e America recapitata direttamente nell’inconscio, senza una vera conclusione. Così, girando una pagina dopo l’altra, velocemente ma senza fuggire, anzi, col piacere d’esserci dentro, si arriva alla fine di queste (quasi) 800 pagine con l’impressione di avere letto una graphic novel; ma la parte grafica, anzi iconografica, ce l’abbiamo messa noi, tutta, dall’inizio alla fine. Be’, chapeau, giovane svizzero: hai scritto il primo romanzo illustrato senza illustrazioni, e l’hai reso totalmente interattivo – e funziona in modo classico, analogico, con la sola memoria, senza bisogno di energia, né di tecnologia, né di connessione.

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vedi anche:

 Il Foglio 11 giugno 2013

Mariarosa Mancuso  La verità sul caso Joël Dicker. Come scrivere il Grande Romanzo Americano, far morire d’invidia scrittorini e criticoni e renderci felici per tutta l’estate. Da svizzero, a 28 anni, in 770 pagine

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La Repubblica 27 maggio 2013

Giancarlo De Cataldo L’arte della menzogna

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