Pietro Citati Il capolavoro di Sebald

Da: Pietro Citati  La malattia dell’infinito. La letteratura del Novecento. Mondadori 2008

Il capolavoro di Sebald

.

Winfried Georg Sebald

.

Austerlitz, il capolavoro di Winfried Georg Sebald, comincia come Le Carceri di Piranesi. Non vediamo, o il protagonista non vede, che immense stazioni ottocentesche, «immerse in crepuscoli d’oltretomba»: fortezze a stella, costruite nel diciassettesimo secolo: città operaie: caserme; Palazzi di Giustizia, pieni di corridoi e di scale senza sbocchi, porte dove nessuno potrà mai entrare, montagne di pietre, foreste di colonne, ambienti mai toccati da un raggio di luce – mostruose costruzioni che l’immaginazione borghese imitò dall’architettura romana, bizantina e gotica. In nessun altro luogo si scatenò come qui il delirio umano, la violazione di ogni limite, l’amore per l’assurdo e l’enorme. Queste architetture potevano avere una sola destinazione: diventare lager, dove decine di migliaia di ebrei furono uccisi. Ora, verso la fine del ventesimo secolo, le antiche fortezze sono relitti: masse di cemento schiacciate, costruzioni incomprensibili, muti residui della storia, sinistri crostacei emersi dal mare. Se vi penetriamo, a ogni passo l’aria si riduce, il petto soffoca, il peso aumenta. Qualche essere umano vi sosta ancora: una razza in via di estinzione, immersa nella notte, che cerca invano di scorgere l’ultimo raggio di sole.

I veri abitanti di queste moderne Carceri sono due: un narratore malato di nervi che non dice il proprio nome; e il suo doppio, Jacques Austerlitz, che fin oltre la metà della vita ignora il proprio nome, e parla senza interrompersi dal principio alla conclusione del libro. Austerlitz assomiglia a Wittgenstein: come lui, porta sempre uno zaino sulle spalle, è infantile e sgomento. Insegna storia dell’arte in un istituto di Londra: la sua casa è vuota, con pochissimi mobili, senza tende né tappeti. Da un lato, egli si sente un eletto, che si identifica con Napoleone: dall’altra, pensa di essere l’ultimo degli ultimi, senza padre, senza origini, senza vocazione, senza destino.

Come il narratore, Austerlitz ama fare fotografie in bianco e nero. Quando fotografa, ciò che lo incanta è veder emergere dal nulla le ombre della realtà, come i ricordi che emergono nel cuore della notte e tornano rapidamente a oscurarsi. Mai, mai Austerlitz osa fare una fotografia a colori: sarebbe impossibile; perché i colori sono scomparsi dal mondo moderno, o si sono rifugiati dove nessuno li scorge, nei giardini subacquei delle profondità marine. Chissà in seguito a quale cataclisma, dopo gli splendori dell’impressionismo e di Bruno Schulz, la realtà del ventesimo secolo è diventata grigia: Austerlitz non scorge che pallide ombre, volti grigi, fantasmi, figure che si dissolvono in un tratteggio minaccioso. Ma queste fotografie sono l’unico bene che Austerlitz possiede: le moltiplica, le raccoglie, le cataloga, le porta con sé, e possedendole crede di possedere il mondo, o spera che esso si ricordi di lui e gli ricordi le cose che ha dimenticato.

Austerlitz ha un’altra speranza: uscire dal tempo, che domina minaccioso nelle grandi stazioni dell’Ottocento, dove la lancetta dei minuti, lunga quasi due metri, avanza con la lentezza della lama di un boia. Quando vede un quadro del sedicesimo secolo, dove in primo piano una dama, che indossa un abito giallo canarino, è caduta sul ghiaccio, ha la sensazione che «quel momento non sia mai trascorso, che la dama color giallo canarino sia caduta o abbia perso i sensi in questo istante, che la cuffia di velluto nero le sia scivolata di lato solo un attimo fa, come se quel piccolo incidente continuasse a ripetersi, come se non smettesse mai e nulla e nessuno potesse porvi rimedio». Austerlitz non porta orologi, perché sa che esistono tempi diversi: più veloci, più lenti, zone fuori dal tempo. Pensa o spera che il tempo non passi, e che lo si possa risalire indietro, che là tutto sia come prima, «che tutti i momenti esistano simultaneamente, gli uni accanto agli altri, che quanto è accaduto non sia ancora accaduto, ma stia appunto accadendo nell’istante in cui lo pensiamo».

Quando aveva quattro anni e mezzo, Jacques Austerlitz, insieme a un gruppo di bambini ebrei, abbandonò Praga, occupata dai nazisti, per raggiungere l’Inghilterra. Un predicatore calvinista lo adottò: gli impose un nuovo nome; e per tutta l’infanzia e l’adolescenza, Austerlitz visse come in un carcere, a finestre chiuse, nel freddo e nel silenzio, sotto il terrore del Giudizio Universale, della dannazione e della fine del mondo. Aveva sempre l’impressione che il segreto delle cose gli rimanesse celato. Quando spezza la prigione del silenzio e del freddo, rimuove i ricordi della sua origine perduta. Dimentica Praga, Mala Strana, il padre, la madre, la bonne, i giochi dell’infanzia. Ma questa rimozione provoca in lui un oscuro senso di colpa. Ha l’impressione di abitare una vita che non è la sua, come se accanto a lui cammini un’ombra sconosciuta.

L’angoscia che Austerlitz conosce in questi anni ha un presagio negli incubi che popolano la mente e i libri di un grande scrittore visionario come De Quincey. Mentre percorre ogni notte le strade di Londra, viene assalito da allucinazioni: gli appaiono fantasmi, persone parlano con voce soffocata in lingue ignote, strascicano e scalpicciano i piedi, un treno passa attraverso due carceri, tutte le cose sono coperte da polvere di carbone, fuliggine e zolfo, i morti ritornano vivi, i minimi particolari della realtà assumono dimensioni atroci. Il cuore si comprime nel petto, e si riduce a un quarto delle sue dimensioni. Austerlitz resta per ore con il viso rivolto alla parete. Non riesce né a pensare né a scrivere: non riesce ad azzardare nemmeno qualche parola sulla carta: non riesce più a leggere; l’intera articolazione della lingua, la punteggiatura, le congiunzioni e persino i nomi degli oggetti sono avvolti da una nebbia impenetrabile. Come nel delirio di uno schizofrenico, tutto va a pezzi. Le frasi si disgregano in parole, le parole in lettere, le lettere in segni spezzati, i segni in una traccia grigio piombo. Non c’è più che angoscia, la quale annebbia e distrugge qualsiasi sentimento, accecando gli sguardi.

Un giorno, all’improvviso, già avanti negli anni, Austerlitz riscopre il proprio nome: non si chiama, come credeva, Dafydd Elias, ma Jacques Austerlitz, e i suoi genitori avevano abitato a Praga. Quando rivede Praga, il passato, a poco a poco, ritorna. Si accorge che per tutto il tempo della sua assenza, ogni cosa era rimasta al suo posto, come egli desiderava. A Mala Strana, ritrova le immagini infantili: l’inferriata di una finestra, la maniglia di un campanello, i rami di un albero di mandorlo, un rilievo che raffigura un cane blu con un bastone in bocca. Ritrova l’appartamento della madre; e la sua camera da bambino, dove tutte le cose sono restate come cinquantanni prima, la piccola credenza, la libreria a vetri con i cinquantacinque volumetti rosso carminio della Comédie humaine, gli acquerelli azzurri delle montagne boeme. Riscopre nella memoria la lingua che aveva perduto: il ceco. Toma il bambino che si addormentava nel piccolo canapè, mentre la governante voltava le pagine del libro con le favole della Selva Nera.

Il ritorno del passato non salva Austerlitz dalla disperazione, come aveva salvato Marcel alla fine della Recherche. Mentre guarda Praga, il panorama della città gli sembra percorso dalle scalfitture e dai solchi del tempo. Quando contempla le fotografie di una volta, gli sembra di udire dei «lievi sospiri di disperazione, gémissements du désespoir», come se le immagini avessero anche loro una memoria e conservassero, intatta, la sofferenza che avevano contemplato. Non importa che Austerlitz ritrovi l’immagine della madre, col suo lieve collare di perle. Ormai sia il passato sia il presente son diventati il regno dei morti. Nella fortezza-lager di Terezin, vivono ancora i defunti, stipati nei sotterranei e nei solai, e scendono senza posa le scale, guardano fuori dalle finestre, occupando l’intero spazio tra cielo e terra. Alla fine del ventesimo secolo, Parigi non è diversa: colpita da una oscura malattia, avvolta da una parete di nubi color inchiostro, che sprofonda nell’ombra. Dovunque, non c’è che Ade. Così, riscoprire le proprie origini fa crescere, in Austerlitz, la sensazione di ripudio e di annientamento, che lo aveva dominato per anni. Viene sopraffatto dall’angoscia. La lingua e il palato si seccano. Il respiro diventa affannoso. Il cuore gli palpita in gola. Ogni cosa su cui posa lo sguardo è velata da un tratto nero. Vuole gridare: dalle labbra non escono suoni; e cade al suolo in una strada di Londra.

In Austerlitz, l’universo viene rappresentato attraverso gli occhi di un pazzo malinconico. Soltanto un pazzo scorge la verità, che noi non riusciamo a vedere: il mondo è grigio, il passato ritorna soltanto per accrescere il nostro dolore, tutto è angoscia, depressione, schizofrenia, regno dei morti. Ma Austerlitz contempla anche un’altra verità, che contrasta e completa la prima. La natura continua a esistere. Il mondo dei colori non si è ancora spento. Barlumi di irreale, voli di farfalle che si lasciano dietro tracce di luce, illuminano la nostra vita. Possiamo ritrovare luoghi edenici: con rabarbari giganteschi, felci neozelandesi, aracee, camelie, boschetti di bambù, cacatue dalle piume bianche, torrenti che precipitano dalle pareti rocciose. Là, non esiste nessuna distinzione tra gli elementi: la sabbia e l’acqua, il cielo e la terra formano un solo mondo, bagnato di luce. E poi ci sono i piccioni, queste creature incomprensibili, che conoscono tutte le direzioni, tornano sempre a casa, si abbandonano al vuoto del volo, dando una meta e un fine alla leggerezza.

Austerlitz è uno dei pochissimi, grandi libri concepiti e composti negli ultimi decenni. Non dobbiamo chiedergli né estro né divertimento. È pesante e grave, lento, minuzioso e  massiccio: il tono non muta mai, intatto dai sentimenti e dalle vicende; procede come una colata di lava, senza una pausa, un capoverso, senza lasciare respiro, senza permettere che il tempo e le voci si introducano, fino a richiudersi sul nostro capo come una pietra tombale. Come Thomas Bernhard, Sebald raccoglie il dolore del mondo: ma se Bernhard si abbandona all’ansia e all’isteria, qui il dolore rimane sempre sul punto di esplodere. L’esplosione, che non avviene mai, lo moltiplica all’infinito. Mentre molti romanzi di oggi vogliono soltanto raccontare, Sebald ci ricorda che il romanzo è in primo luogo un sistema: racconto, trattato di architettura, di botanica, di ornitologia, di scienza delle fortezze, riflessione  sul dolore e il tempo.  Così, per restare fedele alla vera vocazione del romanzo, Sebald racconta l’intero universo, lo cataloga, lo riflette,  lo sistema, lo architetta, come Piranesi nelle sue Carceri.

.

 

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...