L’arte di scrivere capolavori popolari

La Repubblica 29 marzo 2010

Esce il “Meridiano” che raccoglie le sue opere. Un viaggio nel ventre di Parigi, tra eros e tragedie, che conquistò i lettori. Rendendo l’autore più celebre di Flaubert

di Pietro Citati

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Il primo capolavoro di Émile Zola, Thérèse Raquin, pubblicato nel 1867, nasce da uno scoppio di furia, violenza e delirio, che forse Zola non riuscirà più a ripetere. Il giovane protagonista del romanzo, Laurent, uccide un suo giovane amico: l’ucciso morde l’amico sul petto, un istante prima di morire: quel morso brucia come un ferro rosso e ardente, forma una piaga, strappa la pelle, mostra la carne rosacea, con le macchie nere e fili di sangue che scendono lungo il petto. Tutto il senso del libro sta in questo marchio ardente, che non potrà mai essere cancellato e dimenticato. Il marchio si dissolse nel disegno della Comédie humaine di Balzac. Come disse un suo erede, Balzac fu affascinato «dal desiderio e dalla ricerca del Tutto». Voleva raccontare la società universale: scelse un osservatorio privilegiato, la Francia e Parigi, dove il moderno si rivelava meglio; e nelle vene e negli abissi di questa società cercò di scoprire le vaste leggi del mondo. Nulla poteva mancare: né le fatiche dei contadini, né i commercianti, né gli stampatori, né le cortigiane di Parigi, né i giornalisti, né la ricerca dell’assoluto, né “il giglio della valle”, né la passione dell’avaro, né la figura dell’androgino o la magica pelle di zigrino. «L’autore – commentava Balzac – ha intrapreso l’analisi e la critica della società in tutte le sue parti». Il movimento della Comédie conduceva verso il centro, e dal centro riconduceva verso la periferia; e così sempre di nuovo, perché il movimento non poteva arrestarsi mai. I personaggi ritornavano. I romanzi si intrecciavano: ciò che era diverso e molteplice veniva accompagnato, con mano ferma, verso l’Uno, o l’Uno-Tutto. L’immenso libro era un magma ardente e infuocato, concepito nel più profondo degli inferni moderni. Ogni cosa stava per esplodere: ogni evento poteva condurre a qualche “combustione istantanea”: ogni creazione conteneva in sé stessa il principio della distruzione – sebbene la mano di Balzac pietrificasse il fuoco un attimo prima che divampasse. Qualche anno più tardi, Zola si propose di rivaleggiare con il piano della Comédie humaine. Attorno al 1870 meditò la sua Comédie: Les Rougons-Macquart, ovvero l’Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire; cinque volumi nella Pléiade di Gallimard. Domani Mondadori ne pubblica il primo volume nella collezione dei Meridiani: Thérèse Raquin, L’Assommoir, Nana, a cura di Pier Luigi Pellini, Paola Messori e Giovanni Bugliolo (pagg. CLIIII-1648, euro 53). Il piano dei Rougon-Macquart è profondamente diverso da quello della Comédie humaine. Mentre Balzac inseguiva «il desiderio e la ricerca del Tutto», il movimento che conduceva verso il centro, e dal centro riportava verso la periferia, – Zola aveva ambizioni più limitate. Non inseguiva il Tutto: o il suo Tutto si suddivideva in sezioni molteplici. Ecco la sezione delle Halles, i mercati generali: la vita degli operai e delle osterie, le sarte, le stiratrici, i negozi dei salumai e dei pescivendoli, le donne di teatro, le prostitute, gli aristocratici e i borghesi, e il mondo degli artisti moderni, che vogliono rivelare il plein-air. Ogni cosa era divisa e segmentata. Non c’era Tutto: non c’era fuoco: non c’era movimento: non c’era esplosione; ma una pesante accumulazione di sensazioni immaginate da una cupa fantasia visionaria. I libri di Zola ebbero un immenso successo. Mentre nessuno leggeva Flaubert, L’Assommoir vendette centinaia di migliaia di copie: il nome di Nana veniva ripetuto su tutti i muri di Parigi; e oggi, nelle collane popolari, milioni di volumi dei Rougon-Macquart rievocano il cuore della Francia borghese ed operaia.

* * *

Prima della metà del diciannovesimo secolo, Parigi si trasformò, come un immenso, rumoroso e colorato animale. La Parigi di Balzac era una grande costruzione di pietra e di legno: non aveva alberi, verdure, animali; o possedeva soltanto quegli alberi e quelle verdure, che si erano trasformati in esseri umani, come nella profondità tenebrosa di Vautrin. La città era nata a pezzi, a brandelli, aggiungendo una casa all’altra, allungando i viali e le strade tortuose, aprendo piazze, costruendo babeli di scale, di passaggi e di arcate. Nata trent’anni dopo, la Parigi di Zola fonde in sé stessa due aspetti contraddittori. Da un lato, è la creatura del desiderio, dell’attesa, del rimpianto, dell’infinito:«la cara, grande città, tanto rimpianta», che si rivela a malapena dietro l’orizzonte. Dall’altra, Parigi è un grande Ventre, che mangia, beve, divora, inghiotte, ingrassa, si dilata, assumendo proporzioni quasi mostruose. Il municipio costruisce Les Halles, i mercati generali: la chiesa gotica dei tempi moderni, che nessuno, fino allora, aveva visto e immaginato. Ogni giorno si ripete lo stesso spettacolo. Sono le ultime ore della notte, che fondono le tenebre, il brillio delle stelle e le fiamme lontane. Mentre il sole è ancora remoto, Parigi si sveglia. Ecco giungere dalla campagna tutte le specie degli animali: tutte le specie delle verdure: i cavoli, i piselli, i carciofi, i cavolfiori, le insalate, le pere, le pesche, le carote. Queste creature sono vivissime e vivacissime: ogni legume possiede un’esistenza umana: ogni pera o patata vibra della nostra vita. Tutto è movimento, luce, rumore, frastuono: tutto profuma -perché il mondo, secondo Zola, è in primo luogo qualcosa che odora. Mentre passano le ore, i parigini avvertono il sapore del tempo. In ogni negozio, ci sono i piatti pieni di madreperla rosa, di coralli sanguinanti, di perle lattiginose, di fagiani color porpora, di allodole grigie, di conigli, di piccioni, di pernici macchiettate, di quaglie, di ogni genere di pesci, di conchiglie e di uccelli. L’odore è diventato completamente colore. Il Ventre di Parigi si identifica con l’Eros di Parigi. Ciò che si mangia diventa un atto sessuale:un enorme coito, come se i cibi mattutini delle Halles si congiungessero sui letti di una città che sogna soltanto il delirio ininterrotto del sesso. Questo Eros sale dal basso. Se le Halles incarnano le origini della vita, Nana proviene dai bassifondi, dalle periferie, dalle classi infime della società. «E’ la mosca d’oro cresciuta su una carogna», che finirà per avvelenare Parigi. Nana è un personaggio bellissimo, radioso di vitalità, di tenerezza e di luce. Tutti si innamorano di lei: persino i moralisti, le beghine, le persone della buona società, le lesbiche e gli animali. Nasce tra i lampadari, i cristalli, i fuochi gialli e rosa, il frastuono delle platee, i candelabri, le bottiglie di champagne, l’odore acre delle coulisses, le decorazioni, l’acqua di toilette, il profumo dei piccoli teatri di Parigi. Zola aveva in mente due capolavori di Balzac: Le illusioni perdute e Splendore e miseria delle cortigiane. Qualche volta, affiora un ricamo o un capriccio o una follia dei Piccoli poemi in prosa di Baudelaire. Nana ama guardarsi, nuda, allo specchio: è assorbita dalla propria bellezza: si contempla, affascinata dal proprio riflesso: la sua pelle è bianca, rosea e delicata; ama i vestiti di raso bianco, le maniche di raso bianco, le sciarpe di raso bianco intorno al collo, le trine d’argento, gli anelli illuminati dal sole, gli zaffiri, la moltitudine dei gioielli. Nei momenti di follia e d’ebbrezza, sogna di essere distesa su un trono, o su un altare del lusso, dove Parigi giunge ad ammirare la sua nudità sovrana. Dall’alto del suo trono, vuol dominare gli uomini: assoggettarli, divorarli e possederli; e corromperli, distruggerli, disgregarli, come la più terribile delle divinità demoniache. «La mosca cresciuta sulla carogna» finisce per trovare la morte, diventando anch’essa una carogna. Nell’ultima pagina del romanzo, dove l’amicissimo Flaubert trovava qualcosa di michelangiolesco, scriveva: «Una luce viva illuminò bruscamente il viso della morta. Fu un orrore. Tutte le amiche fremettero e fuggirono…». «Nana restò sola, col viso in aria, nel chiarore della candela. Era un carnaio, un mucchio di umori e di sangue, una palata di carne corrotta, gettata, là, su un cuscino. Le pustole avevano invaso tutto il viso: ognuna toccava l’altra; appassite, affossate, con un aspetto grigiastro di fango, sembravano già una muffa della terra, su quella poltiglia informe, dove non si vedevano più i lineamenti. Un occhio, quello sinistro, era completamente affondato nel gorgoglio della purulenza: l’altro, aperto a metà,  affondava come un buco nero e guasto. Il naso suppurava ancora. Tutta una crosta rossastra muoveva da una guancia, invadeva la bocca, che esprimeva un riso abominevole. E, su questa maschera orribile e grottesca del nulla, i capelli, i bei capelli, conservando la loro fiammata di sole, scendevano in uno sfavillio d’oro. Venere si decomponeva».

* * *

Con Germinal (1884-85), Parigi, e i vizi del terzo Impero, e i teatri, e i palazzi e gli ippodromi e le follie dell’Eros e della ricchezza, sono abbandonati. Siamo nelle Miniere del Nord, che Zola aveva visitato ed esplorato, con la sua scrupolosa mania documentaria. Ora il centro del mondo è la Tenebra, e i grandi altiforni che, come nei romanzi di Dickens, illuminano la notte. Le folle dei minatori scendono ordinatamente, minuto dopo minuto, ora dopo ora, negli abissi della terra: lì dentro, ci sono le grandi macchine, che sembrano possedere la vitalità di esseri umani, che mangiano, divorano, feriscono, sono feriti, distruggono e vengono distrutti; e le acque sotterranee, il gorgo del Torrente, che trascina via la moltitudine dei minatori. La morte si diffonde sotto i cieli pesanti e opprimenti di tempesta. Mai Zola aveva conosciuto questa sinistra cupezza, questa visione apocalittica, questo furore biblico che non pronuncia il proprio nome. Con un’arte sempre più solenne della ripetizione e della variazione, Zola ricorda un’immagine sovrana. «L’idolo ben pasciuto e accovacciato, l’idolo mostruoso, nascosto in fondo al suo tabernacolo, in questa lontananza sconosciuta dove i miserabili lo nutrono con la loro carne, senza averlo mai visto». I miserabili sepolti nelle miniere sognano la febbre della speranza e la febbre della giustizia; e alcuni di loro – i seguaci di Bakunin – vorrebbero distruggere tutto – niente più città, niente più nazioni, niente più governi, niente più proprietà, niente più Dio, niente più cultura. Il titolo di Germinal ha un senso nascosto: “il grano che germina”, “il sangue che germina”: tutto muore, si spegne, rinasce e torna a nascere, in un’eterna terminazione e generazione, che ricorda (l’unica volta, credo, in Zola), le immagini di Giovanni e di Cristo.

* * *

L’oeuvre (1886) è, probabilmente, il capolavoro sconosciuto e dimenticato di Zola. Come si diceva nel secondo Ottocento, è la celebrazione, il trionfo e il disastro del plein-air: la pittura di Delacroix, di Courbet, di Manet, di Monet, di Cézanne, di Pissarro, che Zola conosceva alla perfezione. Come in Germinal tutto è tenebra, qui tutto è luce: la purezza dei cieli, le vibrazioni e i riflessi della luce, il basso continuo di Flaubert, le note chiare e squillanti di Manet, l’oro liquido, il polverio luminoso e glorioso del sole, la vita ardente dei colori, le corse dei cavalli, le passeggiate eleganti, gli ombrelli colorati delle signore, le sciarpe, le nubi d’oro. Ma l’effetto è singolare. Malgrado questa estasi di luce, che bagna tutto il quadro, nei colori resta qualcosa di pesante e di cupo. Zola non è affatto lo scrittore del plein-air. Il grande impressionismo letterario appare nel Jean Santeuil, nel Contre Sainte-Beuve e soprattutto nella Recherche di Proust.

Soltanto in Proust la luce è diventata vera luce: la luce che trionfa nel giardino di Illiers, la luce liquida che bagna le foglie e i fiori «come donne che escono dall’acqua»: la luce dei biancospini: la luce del lago di Ginevra alle quattro del pomeriggio; l’aureola radiosa della vergine d’Amiens: il raggio di sole che palpita lungo l’orlo del balcone; l’angelo d’oro del Campanile di San Marco, che fiammeggia di un sole «che lo rende quasi impossibile a fissare». Il grande quadro, progettato da Claude Lantier (Claude, naturalmente, come Claude Monet, che aveva quasi gli stessi anni) è un sogno magistrale, che come Monet davanti alla cattedrale di Rouen, tenta di riprodurre la complessità della vita: le sue forme, minuti, ore e apparizioni, scintilli e ombre colorate. Ma l’abbozzo resta un fallimento: Lantier si uccide davanti alla rovina del grande quadro. Confesso di non comprendere pienamente il senso del libro. Lantier si uccide perché non ha saputo realizzare il suo sogno? Oppure – pensa di nascosto Zola – tutta la pittura del plein-air, Manet, Monet, Pissarro, tutta quella luce vertiginosa e quel polverio luminoso, possono condurre l’arte moderna soltanto al disastro?

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