I dervisci
Flautate vertigini mistiche
Alberto F. Ambrosio ci guida tra i segreti racchiusi nel sema, la danza mistica del sufismo carica di simboli
di Gianfranco Ravasi

«Amore nelle mie vene e nella mia pelle scorre come il sangue. Esso mi ha svuotato e mi ha riempito dell’Amato. L’Amato ha invaso ogni particella del mio essere. Di me non resta che il nome: tutto il resto è Lui». Così cantava il grande maestro dei dervisci (termine persiano, dar wish, che designa il mendicante sia materiale sia spirituale che bussa alla porta della Verità) Rumi, contemporaneo di Dante, autore di un immenso ed emozionante poema, il Mathnaví di 25.600 028.000 versi doppi (tradotto in italiano da Nûr-Carla Cerati Mandel e Gabriele Mandel Khan presso Bompiani nel 2006). Il proemio di quell’opera è scandito dall’indimenticabile canto del flauto di canna (ney) che accompagna, tra l’altro, il semâ, la danza mistica che ha reso celebri i dervisci in tutto il mondo. Il flauto, che pure vive un’esperienza esaltante come strumento di armonia musicale capace di emozionare le creature umane, sente una lacerazione intima insanabile: è la nostalgia del canneto nel quale era un essere vivente. E la metafora subito si scioglie perché s’intuisce l’anelito dell’anima umana, prigioniera nel corpo e nel tempo, verso la sua origine trascendente nella quale la comunione con l’uno, Dio, era piena. Ecco perché si chiede all’Amato di irrompere nelle vene e nelle fibre intime del nostro corpo per trasfigurarlo, così da ritornare alla patria perduta dell’intimità divina. Si comprende facilmente la ragione per cui questo movimento, che si inseriva in quello più vasto dei sufi, la corrente mistica dell’islam, sia stato visto con sospetto dall’ortodossia musulmana fieramente trascendentale. È curioso notare che, nella contaminazione linguistica presente nel Mathnaví, Rumi definisce spesso l’amore” con la parola “cristiano”, memore della dottrina neotestamentaria dell’agápe, l’amore celebrato da Giovanni e Paolo.

A chi vuole avviarsi lungo i percorsi d’altura di questa esperienza, che non di rado crea vertigini, o anche più semplicemente desidera recarsi in visita a Konya, la città della Turchia nota come Iconio anche negli Atti degli Apostoli (14,1-7) per il soggiorno di san Paolo, alla ricerca dei mevlevi, i discendenti di Mevlâna Rûmî là sepolto, e della loro danza (a Costantinopoli li cercherà anche Edmondo De Amids), possiamo consigliare ora una guida straordinaria. La si legge quasi come un libro d’avventura (non solo dello spirito) lungo la quale si procede come pellegrini stupiti, che avanzano di meraviglia in meraviglia, anche quando si descrive solo la cucina dei monasteri dervisci, chiamati dergâh, cioè la “porta” che introduce nell’intimità ascetica. A condurci in questi orizzonti che hanno una loro geografia, un’architettura, una planimetria – oltre naturalmente a una loro storia che risale ai Selgiuchidi, procede attraverso l’era ottomana e approda al colpo di mannaia “laico” di Atatürk che invitò i conventi a trasformarsi in fabbriche – è un domenicano che vive a Istanbul e che è uno dei massimi studiosi del sufismo, Alberto Fabio Ambrosio.

Con lui sostiamo davanti al derviscio col suo abbigliamento carico di segrete simbologie: ad esempio, il suggestivo copricapo conico di feltro di color miele, il sikke, evoca la pietra tombale, mentre la veste il sudario e il mantello nero la trasmissione della benedizione e del potere spirituale. Ci inoltriamo poi nel suo rigoroso noviziato che, con un maestro spirituale e un patto di iniziazione, conduce l’aspirante a diventare membro della confraternita, dopo un lungo ritiro di ben 1001 giorni.  In quel momento l’apprendista che si è inerpicato in questa ascesa/ascesi è pronto a entrare nella cella che lo trasforma da novizio in dede, “anziano”. Ma con impazienza attendiamo di assistere al semâ, la danza sacra che nel 2007  l’Unesco ha proclamato patrimonio dell’umanità. La musica “microtonica” che l’accompagna (basata cioè su intervalli minori rispetto a quelli del tono e semitono della nostra musica) – scrive Ambrosio – «è il riflesso terreno delle sfere celesti, il ricordo della brezza che soffia nel Paradiso eterno…, uno dei capisaldi della vita spirituale che conduce all’estasi e all’unione con Dio che si realizza nel profondo».

Infatti, il termine semâ deriva da una radice araba (ed ebraica) che indica l’ascolto della Parola divina di cui la musica è veicolo, mentre la danza che con essa s’intreccia si ricama su un emozionante rituale la cui costellazione simbolica è decifrata in queste pagine con una finissima ermeneutica. Il librarsi dei dervisci, pur così febbrile e infiammato, segue infatti un canone dai molteplici e spesso minimi ammiccamenti metaforici: basti solo pensare alla caduta del mantello nero che lascia il corpo del danzatore avvolto soltanto nel candore della veste e che diventa simbolo di risurrezione, o al noto gesto delle braccia aperte col palmo destro rivolto al cielo e il sinistro verso terra, segno estatico con cui il mevlevi tende la mano al delo «in atteggiamento di accoglienza dell’Amore da diffondere e distribuire a tutte le creature». Ma in agguato c’è sempre il caleidoscopio della polisemia, perché con quel gesto il derviscio forma due lettere dell’alfabeto arabo che reggono la negazione lâ, primo termine del credo islamico: lâ ilâh illâ Allah, «Non vi è dio fuori di Dio». La danza si trasforma, così, in professione di fede. Mille altri segreti si scoprono proseguendo l’itinerario testuale all’interno di questa guida, che ampio spazio riserva alla teologia mistica sottesa sia al semâ sia all’esistenza del mevlevi.  Dio è nel cuore della sua danza, della sua preghiera, della sua spiritualità, in una comunione assoluta che ha nello zikr uno dei suoi apici. Si tratta di una ripetizione “in-finita” del nome divino, così da operare una sorta di “trasfusione” di essenza tra divino e umano, una prassi mistica che è nota anche alla tradizione cristiana orientale, soprattutto russa, perché – affermava Rumi – «per gli innamorati la religione è Dio». Si comprende, allora, quanto siano discutibili non solo l’esecuzione “spettacolare” del semâ, ma anche certe infatuazioni ocddentali per il sufismo legate solo ad aspetti estrinseci e fin folclorici o esoterici, senza penetrare nelle profondità abissali della sua esperienza mistica. Anche per questo il libro di p.Ambrosio è prezioso, così come – a livello più immediato – per la nostra società sarebbe utile declinare il celebre adagio sufi: «Mangiare poco, dormir poco e parlare poco», ma non per una dieta, bensì per lasciare spazio al mistero di Dio.

Alberto Fabio Ambrosio, Dervisci. Storia, antropologia, mistica, Carocci, Roma, pagg. 190, € 16,00

Spopola il social network che avvolge l’utente in centinaia di immagini.

Quasi un omaggio al pittore Claude Lorrain: il dipinto è più bello del paesaggio reale

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Pinterest, il messaggio è una foto

di Nathan Jurgenson

A marzo 2010 Cold Brew Labs, una start-up di Palo Alto in California, mette online Pinterest — nome che deriva dalla crasi dei termini inglesi Pin (puntina) e interest (interessi) — un social media dove gli utenti possono «appuntare» sulle bacheche le immagini di tutto quello che amano con la possibilità di creare categorie diverse per ogni contenuto. Negli ultimi quattro mesi del 2011 è cresciuto del 429% superando Google+ e Tumblr ed entrando di diritto tra i social media più frequentati al mondo. A dicembre 2011 il sito ha registrato 11 milioni di visite. Il 97% dei fan di Pinterest su Facebook sono donne. Per iscriversi a pinterest.com bisogna inviare un indirizzo email e aspettare l’invito.

Claude Lorrain era un famoso pittore di paesaggi del Diciassettesimo secolo. Dipingeva spesso vedute dell’Italia centrale, e i suoi dipinti erano considerati più belli dei paesaggi stessi. Questo genere d’arte era detta «pittoresca». I suoi quadri erano così popolari che nel Diciassettesimo e Diciottesimo secolo diedero luogo a un tipo di turismo che spingeva i ricchi europei a recarsi in campagna in cerca di paesaggi che ricordassero i quadri «pittoreschi». Per riprodurne appieno l’effetto, turisti e pittori portavano con sé uno strumento chiamato «specchio nero» o «specchio Claude» (dal nome di Lorrain). Era solitamente di dimensioni tascabili, con un vetro convesso di colore grigio. Voltando le spalle al panorama e guardando lo specchio Claude, l’osservatore vi vedeva riflesso un paesaggio assai simile a quello riprodotto nei quadri: ancor più bello del reale. La forma convessa raccoglieva sulla sua superficie un’ampia veduta e il colore del vetro mutava i toni della realtà rendendoli più gradevoli (almeno secondo gli standard del pittoresco del Diciassettesimo e Diciottesimo secolo).

Immaginate il pittore o il turista pittoreschi mentre stanno usando lo specchio Claude: la schiena voltata al mondo e gli occhi incollati a una lente che gli fornisce un’immagine idealizzata. Lo specchio Claude è un gadget tecnologico ormai dimenticato, ma è una metafora perfetta del moderno utente di Internet. Come molti altri, anch’io mi trovo sempre più spesso con le spalle voltate al mondo e gli occhi fissi sul mio schermo digitale luminoso e ben collegato, un moderno specchio Claude. Invece che in un paesaggio idealizzato, mi perdo in un flusso continuo di immagini pittoresche di siti come Pinterest. Porzioni di mondo sempre più ampie stanno diventando digitalmente pittoresche.

Suppongo che abbiate sentito parlare di Pinterest. È un social network dove gli utenti possono «affiggere» cose diverse che trovano online — ad esempio una raccolta di foto — su dei «tabelloni». C’è chi crea tabelloni quando organizza un matrimonio, per catalogare idee di vestiti, dolci, centrotavola e così via. Il sito è diventato uno dei social network più in voga sul Web, soprattutto tra le donne.

Si può capire perché sia tanto amato. Pinterest è fatto di immagini più che di idee, testi, o persone, e sa quanto sia gratificante avvolgere l’utente in un flusso continuo di piacere visivo: serie interminabili di foto adorabili, perfette, affascinanti, da scorrere, scegliere, condividere e apprezzare.

Perché siamo arrivati a vivere il Web in modo simile al turista del Diciassettesimo secolo patito del pittoresco, che girava con lo specchio Claude? La popolarità di Pinterest, come avveniva ai turisti di allora, ha ragioni che vanno al di là del semplice godimento di belle immagini.

Vorrei ricordare le motivazioni degli utenti dello specchio Claude, descritte nell’eccellente libro di Arnaud Maillet sull’argomento. I turisti facoltosi ricercavano lo stile pittoresco non solo perché potevano dimostrare di avere un gusto raffinato che li distingueva dalle classi medio-basse e dai nuovi ricchi.

Oggi, la spinta a rivelare, mostrare e sbandierare i propri gusti è più forte che mai. È un dovere per noi dichiarare quello che apprezziamo, amiamo, quello che riteniamo pittoresco. Il «mi piace» di Facebook è la moderna valuta dell’identità. Ci piace proclamare costantemente chi siamo: «dire la verità su noi stessi», come sosterrebbe il filosofo Michel Foucault. Trovare la camicia, la fotografia o la ricetta che rappresenta chi siamo ci dà grande piacere. Pinterest ci immerge in noi stessi, avvolgendoci nel torrente inesauribile dei nostri gusti. Come il turista del «pittoresco», che si allontanava dal paesaggio per vederlo riflesso in un’immagine abbellita, anche noi rischiamo di perderci nello schermo luminoso del pittoresco digitale.

I tabelloni pieni di tortine perfette, bagni con arredi immacolati e tagli di capelli sofisticati vanno oltre il semplice Pinterest. Anche i nostri profili di Facebook assumono la forma del pittoresco, perché ci facciamo più belli, intelligenti e interessanti di quel che siamo realmente. Minimizziamo i difetti ed eliminiamo gli errori. Su Facebook i nostri venerdì sera sembrano più attraenti, le nostre battute più spiritose, le nostre case meglio arredate, i film che scegliamo più esotici, i nostri animali domestici più adorabili e le vivande che cuciniamo più appetitose. Pinterest è solo l’ultimo esempio del fatto che una sempre maggiore porzione del Web — e quindi di noi — sta assumendo la logica del pittoresco. Abbiamo voltato le spalle alla realtà per vederla in una versione mediata, riflessa, e un po’ più perfetta.

Traduzione di Maria Sepa

Pensare la morte

Dilemma irrisolvibile e necessario

di Remo Bodei

Nel breve racconto di Kafka La par­tenza, al servo che gli sella il ca­vallo e gli chiede dove vada, il pa­drone risponde: «Non lo so. Pur che sia via di qua, via di qua, sempre via di qua, soltanto così posso raggiungere la mia meta». Adattando tale risposta al tema della morte, Umberto Curi argomenta sul fatto che tutti andremo certamente via da questo mondo, ma che ignoriamo radicalmente la meta del nostro viaggio. Non sapremo mai, infatti, se la morte costituisce un passaggio verso un’altra vita, una specie di cambio di domicilio, oppure un irreversibile salto ver­so il nulla.  Nel linguaggio di Seneca, essa ci pone, infatti, davanti all’alternativa insolubi­le di rappresentare Aut finis aut transitus.

Che esista un’implicazione reciproca tra vita e morte, che vi sia tra loro una duplicità ineliminabile priva di “superamento” dialet­tico, lo testimoniano molte culture. Un simi­le legame viene, in particolare, presentato dai miti e dalle divinità della tradizione occi­dentale, sia pagana sia cristiana. Seppure in modo diverso, tutti i suoi esponenti (Apollo, le Parche, Medusa, Prometeo, Orfeo e perfi­no Gesù) mostrano che la morte è dentro la vita, che la nascita è l’inizio della morte e che forse la morte- in una sorta di mutua conver­tibilità dei termini – è il vero dies natalis.

Con una sapiente, densa e incalzante ana­lisi dei miti e della tragedia greca (in partico­lare dell’Alcesti di Euripide), delle descrizio­ni di un sarcofago romano da parte di Rilke, dei racconti di Kafka, delle posizioni teori­che di Kierkegaard, Nietzsche e Derrida (con sullo sfondo l’episodio biblico del sacri­ficio di Isacco e della morte in croce di Ge­sù), Curi riflette sull’impensabilità della morte e sulla necessità di “prendersi cura” di essa, di esercitarsi nel riconoscere la sua inseparabilità dalla vita: «Non è concepibi­le la morte se non in relazione alla vita, per­ché ne definisce il senso e l’importanza, per­ché ne fa affiorare la sua più intima essen­za. Deprecata perché segna la fine di quel bene supremo che è la vita, o auspicata co­me termine ai mali di cui la vita stessa è in­tessuta, la morte è ciò che conferisce alla vi­ta il suo significato più proprio».

Attraverso l’esame di testi antichi, specialmente del Prometeo di Eschilo e del Protago­ra di Platone, Curi illustra anche un inaspet­tato lato politico della morte. La politica, di­ce, è un antidoto a essa, un pharmakon, ma nel doppio senso della medicina e del veleno. Prometeo regala agli uomini i doni della tec­nica a patto che essi dimentichino la loro con­dizione di mortali. Il suo dono (doron) ha pe­rò, di nuovo, una duplice natura, dato che na­sconde un inganno (dolos): «Libera dalla morte, non perché possa cancellarla, bensì perché spinge gli uomini a guardare altro­ve». Più esattamente, l’inganno di questo gi­gante consiste nel nascondere il veleno insi­to nella tecnica, nell’oblio e in speranze in­gannevoli. Come rimedio, Platone indica la politica, tecnica suprema, consapevole dell’impossibilità che essa fornisca una cura efficace, giacché «l’esistenza stessa della poli­tica è indizio della “malattia” del corpo soda­le», una malattia che si contagia alla politica, che è, a sua volta, un pharmakon che guarisce e avvelena insieme.

La vita umana nel suo complesso è una mescolanza inestricabile di bene e di male, è «l’essere costantemente in bilico tra mise­ria e grandezza, tra prosperità e affanni, tra gioie e dolori, tra salute e malattia. Più anco­ra, l’essere sempre e comunque esposti all’una e all’altra cosa – non poter essere sol­tanto uno-.  Nessuna compiuta salvezza è concessa. Ma solo quell’incerta, sospesa, ambivalente condizione, nella quale la sal­vezza si accompagna e resta indissolubile ri­spetto alla caduta».

Al termine di ogni riflessione sulla morte, aggiungo, non abbiamo alcuna rivelazione del suo enigma, ma soltanto la conferma del­le parole di Tolstoi alla fine di Anna Karenina : «Non ho scoperto nulla, ho soltanto impara­to a conoscere quel che sapevo». In un testo appena pubblicato in italiano, Vladimir Jankélévitch si interroga, poi, sull’utilità e sul paradosso della meditatio mortis: «Anche se avesse, ogni giorno della sua vita, pensato al­la morte, accumulato tesori di profonde ri­flessioni, tesaurizzato le massime e le senten­ze dei saggi, il mortale resterebbe nondime­no ignorante, inesperto e maldestro; come un bambino piccolo non si impara a morire; non ci si prepara a ciò che appartiene a un ordine del tutto diverso. Ciò che la morte esi­ge è una preparazione senza preparativi».

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Umberto Curi, Via di qua. Imparare a morire, Bollati Boringhieri, Torino, pagg. 236, € 16,50

Vladimir Jankélévitch, Béatrice Berlowitz, Da qualche parte nell’incompiuto, a cura di Enrica Lisciani Petrini, Einaudi, Torino, pagg. 132, €9,90

Dal Canada/1

Brividi di realtà

«Troppa felicità», l’ultima raccolta di racconti tradotti in Italia (ma già nuovi ne sono usciti in Inghilterra), conferma lo stato di grazia dell’autrice, ritenuta «una divinità letteraria»

di Luigi Sampietro

C’è, nel mappamondo  dei Paesi che non esistono, il Wessex di Thomas Hardy e c’è la contea di Yoknapatawpha di William Faulkner. Regioni inventate che però somigliano – la gente, le case, il paesaggio – ai luoghi d’origine dei loro rispettivi autori: il Dorset nel sud-ovest dell’Inghilterra e la contea di Oxford nello Stato del Mississippi. La pubblicazione di Troppa felicità, la tredicesima raccolta di short stories della canadese Alice Munro, toma a ricordarci dell’esistenza di un’altra grande regione letteraria – il Southwestern Ontario o «Sowesto» – che, qualcuno scommette, presto diventerà una meta consigliata dalle guide turistiche. Troppa felicità è l’ultimo libro della Munro in ordine di tempo, e non sarà l’ultimo. Anche se lei, che va per gli ottantuno, ogni tanto dice di temere di non riuscire più a sostenere lo sforzo “maieutico” per mettere al mondo i suoi racconti, e qualche anno fa dichiarò pubblicamente di voler smettere. La cosa per fortuna durò solo tre mesi: « I wasn’t very good at not writing… ».

In Gran Bretagna è uscita da poco anche una seconda antologia (New Selected Stories, Chatto and Windus), che raccoglie il meglio della sua produzione a partire dal 1998, ed è doveroso precisare che fu Cynthia Ozick la prima a predire, anni addietro, che la Munro sarebbe stata di lì a un secolo la sola dei contemporanei a essere ancora letta. E la paragonò, senza esagerare, ad Anton Cechov. Il tempo le sta dando ragione.

Tuttavia, della Munro – che pure ha ricevuto raffiche di premi, anche fuori del Canada, è stata tradotta in una ventina di lingue ed è adorata come «una divinità letteraria» a livello intemazionale – si continua a dire che meriterebbe di essere non solo nota, notissima, come di fatto è, ma addirittura famosa. Perché è sì, indubitabilmente, «la Signora del Racconto», ma quel che scrive sono, appunto, solo racconti. Non romanzi. Ed è questo che fa la differenza.

È un pregiudizio diffuso – a partire dagli editori, che però ragionano con criteri diversi da quelli dell’ipotetico lettore che ho in mente – il pensare che sia più difficile scrivere romanzi piuttosto che racconti. In verità è spesso vero il contrario. Se non altro perché il racconto – «hic Rhodus, hic saltus» – in poche pagine mette a repentaglio la reputazione di uno scrittore. C’è poi il fatto, come ha ricordato anni fa John Banville, proprio recensendo la Munro su «The New York Review of Books», che il racconto, a differenza del romanzo, non è mai stato veramente toccato dal modernismo. È sfuggito agli sconvolgimenti formali che hanno investito la letteratura nel secolo passato e per questo motivo è stato messo un po’ da parte, come un accessorio fuori moda.

Ma torniamo a Sowesto. E cominciamo con lo scartare l’idea che il mondo circoscritto della Munro appartenga alla tradizione della commedia di costume. Scandali e delitti compresi. Questi ultimi ci sono, intendiamoci, ma sono paradossalmente più vicini ai grandi conflitti dei re shakespeariani, come è stato detto e scritto, che alle violenze – fisiche e psicologiche – e alle porcaggini di maniera cui siamo soliti assistere nelle rappresentazioni della vita di provincia.

La Munro viene talora accostata a Philip Roth, e non tanto per la sottile complessità degli intrecci, come si dovrebbe, quanto per la frequenza con cui ricorrono nelle sue storie temi che in modo diretto o indiretto hanno a che vedere col sesso. Anche se il tutto si limita di solito alla fuggevole descrizione di un letto disfatto o alla rievocazione di una diceria. Non per pruderie, si badi, ma perché questo è il modo di raccontare della Munro. In presa “indiretta” e attraverso un susseguirsi di aggiunte e riconsiderazioni in cui passato e presente si intrecciano e danno luogo a uno sfalsamento della percezione. Perché questo è il modo in cui la realtà si presenta sempre alla nostra coscienza. E non solo nei sogni.

La Munro è tuttavia davvero una scrittrice osé e quel che mette a nudo sono i pensieri segreti e le pulsioni inconfessabili della gente comune. Del lettore comune. Nella sua poetica, per dirla con un termine antiquato, è previsto l’obbligo della sorpresa, che però non consiste di solito in un semplice colpo di scena finale, com’è nella struttura classica del racconto, bensì nel succedersi di inaspettati cambi di direzione dovuti alle inusitate decisioni dei personaggi. Perché, per fare un esempio, un padre uccide i propri figli e la loro madre continua a fargli visita dov’è detenuto? Perché una giovane studentessa accetta di cenare nuda – ed è tutto – con un vecchio che non ha mai incontrato prima e che non rivedrà mai più? Nessuno lo può sapere. Eppure, è proprio la maniera rapsodica in cui sono raccontate le storie a costringere la mente del lettore non solo a mantenersi vigile ma a metterci del suo.

Non serve analizzare i fatti: al cuore del mistero – cioè a confessare a se stessi la profonda verità di una situazione anche senza “capirla” – si arriva attraverso quello che possiamo chiamare un atto di partecipazione. E come, guardando certi disegni, succede che il cervello, a causa di una illusione ottica, “veda” una linea che di fatto non c’è, così i racconti della Munro arrivano a toccare la parte incontrollabile e inconscia della nostra mente – la nostra comune umanità – attraverso una tecnica che è peraltro aliena da qualunque appello di carattere sentimentale.

Non ho capito fino in fondo come questo possa succedere, ma so che Ann Close, da trent’anni editor della Munro a Knopf, ha dichiarato qualche anno fa a un convegno di avere spesso la sensazione, dopo aver letto una prima volta un racconto, di ricordare una frase o un dettaglio che in realtà sulla pagina non esisteva. In altri tempi, gli antenati presbiteriani della stessa Munro, il cui cognome alla nascita era quello dei Laidlaw della contea di Selkirk, in Scozia, qualche sospetto che si trattasse di stregoneria lo avrebbero avuto.

Alice Munro, Troppa felicità, traduzione di Susanna Basso, Einaudi, Torino, pagg- 332. €20,00
Alice Munro, New Selected Stories, Chatto and Windus, Londra, pagg. 448, £18,99

Contro Shame

Il celebrato film di McQueen che somiglia alle spiegazioni di un sessuologo da talk show

di Mariarosa Mancuso

Rivista Studio

Le idee
Se la feroce religione del denaro divora il futuro

Giorgio Agamben

Per capire che cosa significa la parola “futuro”, bisogna prima capire che cosa significa un’altra parola, che non siamo più abituati a usare se non nella sfera religiosa: la parola “fede”. Senza fede o fiducia, non è possibile futuro, c’è futuro solo se possiamo sperare o credere in qualcosa. Già, ma che cos’è la fede? David Flusser, un grande studioso di scienza delle religioni -esiste anche una disciplina con questo strano nome – stava appunto lavorando sulla parola pistis, che è il termine greco che Gesù e gli apostoli usavano per “fede”. Quel giorno si trovava per caso in una piazza di Atene e a un certo punto, alzando gli occhi, vide scritto a caratteri cubitali davanti a sé Trapeza tes pisteos. Stupefatto per la coincidenza, guardò meglio e dopo pochi secondi si rese conto di trovarsi semplicemente davanti a una banca: trapeza tes pisteos significa in greco “banco di credito”. Ecco qual era il senso della parola pistis, che stava cercando da mesi di capire: pistis, “ fede” è semplicemente il credito di cui godiamo presso Dio e di cui la parola di Dio gode presso di noi, dal momento che le crediamo. Per questi Paolo può dire in una famosa definizione che “la fede è sostanza di cose sperate” : essa è ciò che dà realtà a ciò che non esiste ancora, ma in cui crediamo e abbiamo fiducia, in cui abbiamo messo in gioco il nostro credito e la nostra parola. Qualcosa come un futuro esiste nella misura in cui la nostra fede riesce a dare sostanza, cioè realtà alle nostre speranze.

Ma la nostra, si sa, è un’epoca di scarsa fede o, come diceva Nicola Chiaromonte, di malafede, cioè di fede mantenuta a forza e senza convinzione. Quindi un’epoca senza futuro e senza speranze — o di futuri vuoti e di false speranze. Ma, in quest’epoca troppo vecchia per credere veramente in qualcosa e troppo furba per essere veramente disperata, che ne è del nostro credito, che ne è del nostro futuro?

Perché, a ben guardare, c’è ancora una sfera che gira tutta intorno al perno del credito, una sfera in cui è andata a finire tutta la nostra pistis, tutta la nostra fede. Questa sfera è il denaro e la banca — la trapeza tes pisteos — è il suo tempio. Il denaro non è che un credito e su molte banconote (sulla sterlina, sul dollaro, anche se non — chissà perché, forse questo avrebbe dovuto insospettirci—sull’euro), c’è ancora scritto che la banca centrale promette di garantire in qualche modo quel credito. La cosiddetta “crisi” che stiamo attraversando — ma ciò che si chiama “crisi”, questo è ormai chiaro, non è che il modo normale in cui funziona il capitalismo del nostro tempo — è cominciata con una serie sconsiderata di operazioni sul credito, su crediti che venivano scontati e rivenduti decine di volte prima di poter essere realizzati. Ciò significa, in altre parole, che il capitalismo finanziario — e le banche che ne sono l’organo principale — funziona giocando sul credito —cioè sulla fede—degli uomini.

Ma ciò significa, anche, che l’ipotesi di Walter Benjamin, secondo la quale il capitalismo è, in verità, una religione e la più feroce e implacabile che sia mai esistita, perché non conosce redenzione né tregua, va presa alla lettera. La Banca — coi suoi grigi funzionari ed esperti—ha preso il posto della Chiesa e dei suoi preti e, governando il credito, manipola e gestisce la fede — la scarsa, incerta fiducia — che il nostro tempo ha ancora in se stesso. E lo fa nel modo più irresponsabile e privo di scrupoli, cercando di lucrare denaro dalla fiducia e dalle speranze degli esseri umani, stabilendo il credito di cui ciascuno può godere e il prezzo che deve pagare per esso (persino il credito degli Stati, che hanno docilmente abdicato alla loro sovranità). In questo modo, governando il credito, governa non solo il mondo, ma anche il futuro degli uomini, un futuro che la crisi fa sempre più corto e a scadenza. E se oggi la politica non sembra più possibile, ciò è perché il potere finanziario ha di fatto sequestrato tutta la fede e tutto il futuro, tutto il tempo e tutte le attese.

Finché dura questa situazione, finché la nostra società che si crede laica resterà asservita alla più oscura e irrazionale delle religioni, sarà bene che ciascuno si riprenda il suo credito e il suo futuro dalle mani di questi tetri, screditati pseudosacerdoti, banchieri, professori e funzionari delle varie agenzie di rating. E forse la prima cosa da fare è di smettere di guardare soltanto al futuro, come essi esortano a fare, per rivolgere invece lo sguardo al passato. Soltanto comprendendo che cosa è avvenuto e soprattutto cercando di capire come è potuto avvenire sarà possibile, forse, ritrovare la propria libertà. L’archeologia—non la futurologia—è la sola via di accesso al presente.

Venezia Un grande convegno in attesa del Meridiano

Roth, l’universo celato nell’autobiografia

Indagine sull’autore alla vigilia degli 80 anni

di Livia Manera

Che cosa rende un romanzo grande? Ro­land Barthes rispondeva: l’avventura del linguaggio e non la trama. E che in un ro­manzo letterario l’intreccio sia seconda­rio all’avventura del linguaggio, lo esemplificano bene alcuni tra i più ricchi e interessanti romanzi di Philip Roth che sono diventati dei film irrilevan­ti e sciapi malgrado grandi mezzi e cast di lusso, come La macchia umana con Anthony Hopkins e Nicole Kidman ed Elegy con Ben Kingsley e Penèlope Cruz.

Ora, si può non essere d’accordo che Roth sia sempre un grande scrittore. Ma quando si parla di avventura del linguaggio, si parla di qualcosa in cui questo autore è un maestro. Pochi scrittori sanno contenere il mondo in una frase come Roth al suo meglio.

Ma basta questa qualità a fare di Philip Roth il più grande romanziere occidentale vivente, in bar­ba al premio Nobel che ogni anno gli è negato? Se ne dibatterà tra le righe a Venezia, in un grande convegno internazionale organizzato da Ca’ Foscari e intitolato Philip Roth tra passato e futuro: let­teratura, storia ed etica (www.unive.it), che il 16 e il 17 febbraio porterà una ventina di studiosi americani, inglesi, tedeschi, francesi, canadesi, israeliani, spagnoli e italiani a fare il punto sulla capacità di Roth di immedesimarsi in protagoni­sti che cambiano a ogni libro, pur dando l’impres­sione di restare sempre lui stesso; di orchestrare eventi che toccano le tematiche scottanti degli ul­timi cinquantanni di storia americana; e di gesti­re e modulare diverse voci narranti in storie allo stesso tempo particolari e universali.

È la prima volta che si organizza in Europa un convegno di questo respiro su Roth. Ed è anche la prima volta che si prepara un Meridiano Monda­dori in tre volumi che usciranno nel 2014 e 2015 a cura di Elèna Mortara. Manca poco più di un anno all’ottantesimo compleanno di Roth ma questo giustifica solo in parte il fatto che l’accademia con­centri tanta attenzione su un autore che non l’ha mai corteggiata e, anzi, ha sempre voluto tenere le distanze. «L’accademia si occupa di grande let­teratura e penso debba porsi il problema di divul­garla. Quindi non vedo come possa non occuparsi di Philip Roth» dice Pia Masiero, che insegna Lin­gue e letterature anglo-americane a Ca’ Foscari ed è l’ideatrice e l’organizzatrice di questo convegno, oltre che l’autrice del libro Philip Roth and the Zuckerman Books (Cambria Press). «Se guardia­mo alla sua carriera, dopo un momento di conte­stazione, Roth è entrato nel canone in maniera in­discussa. La cosa interessante, oggi, è interrogarsi su che cosa faccia di lui un grande autore. E la ri­posta, secondo me, è che è uno scrittore che ac­contenta molti palati».

Non quelli di alcune femministe, magari, come l’editrice Carmen Callil che ha dato le dimissioni dalla giuria del Booker Prize quando, l’anno scor­so, lo hanno assegnato a Roth per la carriera. E nemmeno quelli delle mamme ebree e dei rabbi­ni americani che alla fine degli anni Sessanta so­no rimasti sconvolti dal Lamento di Portnoy. «Quello che secondo me piace molto ai lettori e all’accademia — continua Pia Masiero — è come Roth riesca a illuminare con acume e intelligenza, ma anche sarcasmo, compassione e ironia, quelle che chiamerei le sue tribù di appartenenza: il fat­to che lui sia un maschio, un ebreo, un america­no, un newyorkese. Tutte queste tribù di apparte­nenza trovano nei suoi personaggi un approfondi­mento che le mostra per quello che sono: essen­zialmente problematiche. Questo, per me, fa gran­de Roth: in lui abbiamo una persona che, attraver­so i propri personaggi, esplora la propria biogra­fia e la problematizza, pur rivendicando assoluta autonomia immaginativa». La stranezza, se voglia­mo, è che pur essendo Roth un autore che ha scrit­to trentuno romanzi assai diversi (dal surrealismo all’umorismo, dalla tragedia alle memorie), oggi vede i suoi lettori divisi in due opposte fazioni: quella che predilige la sua vena sfrenata — Il tea­tro di Sabbath — e quella che ammira la narrativa ipercontrollata di Pastorale americana.

Sono due vene che corrispondono a due oppo­sti modi di vedere la scrittura, che in Roth convi­vono. La prima è quella che gli fa dire: «La vergo­gna non fa per gli scrittori. Non puoi preoccuparti di essere decoroso. Questo non vuol dire cercare l’oscenità a tutti i costi e sporcare le tue pagine di feci. Ma la vergogna non funziona». La seconda è quella che lo porta a parlare del romanzo quasi come di un teorema, sostenendo che «scrivere è risolvere un problema. Ma tu, scrittore, non risol­vi il problema. La tua soluzione è la corretta pre­sentazione dei termini del problema».

E che nei suoi ultimi quattro libri questo pro­blema abbia sempre preso la forma di una cata­strofe imminente «non è una cosa che uno scritto­re alla vigilia degli ottant’anni debba spiegare — dice Roth —. Non le pare?».

CHE COSA RESTA DELLA VERITA’/4

Con l’intervista a Rizzolatti prosegue la serie sulla verità Le sue ricerche sui “neuroni specchio” sono illustrate nel libro “So quel che fai” scritto con Corrado Sinigaglia e pubblicato da Cortina

Franco Marcoaldi

Parma

Basta guardare qualcuno dei tanti video che circolano su You Tube, o meglio ancora leggere il volume che il neuro­scienziato Giacomo Rizzolatti ha scritto con il filosofo Corrado Sinigaglia (So quel che fai, Cortina editore), per capire l’eccezionalità della scoperta dei “neuroni specchio”, neuroni che si attiva­no non soltanto quando siamo noi a com­piere un’azione, ma anche quando, ed è questa la sorpresa non contemplata dalla fisiologia classica, la vediamo compiere da un altro. «Scoperti all’inizio degli anni Novanta», è scritto nel libro, «essi mostra­no come il riconoscimento degli altri, del­le loro azioni e perfino delle loro intenzioni dipende in prima istanza dal nostro pa­trimonio motorio». Percezione e azione, insomma, vanno insieme: «il cervello che agisce è anche e innanzitutto un cervello che comprende».

Ora, perfino la persona più digiuna di scienza, come il sottoscritto, si rende im­mediatamente conto delle infinite rica­dute di tale scoperta: non soltanto in am­bito medico, ma psicologico, estetico, fi­losofico. I “circuiti specchio”, infatti, ine­riscono a molte esperienze di tipo socia­le, che vanno dall’imitazione alla comu­nicazione gestuale e verbale, senza contare le emozioni mediate da quell’a­rea neurologica detta insula, la quale si at­tiva davanti alla sofferenza dell’altro, fa­cendola sentire come propria. L’empatia, questa è la conclusione, ha una precisa base biologica e regola il rapporto tra le persone. Ecco spiegato perché il celebre neurologo indiano Vilayanur S.Ramachandran si è spinto ad affermare : «i neu­roni specchio saranno per la psicologia quello che il Dna è stato per la biologia».

Capofila di questa rivoluzionaria sco­perta è Giacomo Rizzolatti, una bellissi­ma faccia da moschettiere e modi sempli­ci, schietti. Direttore del Dipartimento di Neuroscienze dell’Università di Parma e da tempo in odore di Nobel, in questo preciso istante è diviso tra l’intervista e un ben più decisivo incontro per ottenere da una fondazione nuove risorse per la sua ricerca.

«Lei mi chiede cosa rappresenti, per uno scienziato come me, la parola “ve­rità”. Tutto, direi. È la nostra missione: un valore assoluto. Perché vede, la parola “relativismo” ha un significato quanto mai positivo, se la coniughiamo con Montaigne e le guerre di religione del ’600. Ma è tutto un altro paio di maniche, se quella parola finisce in bocca a certi fi­losofi contemporanei che la utilizzano per dimostrare l’insussistenza di fatti og­gettivi. Sono un medico e so bene che se la glicemia non rientra in certi valori, il ma­lato che ho di fronte muore. È un dato di fatto, incontrovertibile. Oppure: prenda la legge di gravità, o la velocità della luce. Sono entrambe soggette a misurazione e certo non rientrano nella categoria dei fenomeni relativi, modificabili a seconda del contesto sociale o delle interpretazioni individuali. Gli scienziati sanno, e in particolare lo sanno i biologi, che esisto­no aspetti della realtà indiscutibili. Natu­ralmente la cultura esercita un ruolo, ma entro i limiti imposti dalla biologia».

Però l’idea di revocabilità è intrinseca alla forma mentis scientifica. Thomas Kuhn parlava di slittamenti tra i diversi paradigmi scientifici.

«La scienza procede per successive ap­prossimazioni, ma non per questo i risul­tati raggiunti finiscono per essere negati. Semmai vengono riscritti dentro un’altra cornice. Secondo nuove ricerche i neutri­ni potrebbero viaggiare a una velocità su­periore a quella della luce. Ma questo non metterà in discussione la velocità con cui viaggia la luce».

La vostra ricerca sui neuroni specchio era cominciata con le scimmie, poi, a un certo punto si è spostata sugli umani e ha dato i sorprendenti risultati che sappia­mo. Le domando: nel suo lavoro che ruo­lo giocano la fantasia e il caso?

«Più che di fantasia, io parlerei di talen­to. Le persone comuni spesso lo ignora­no, ma nel nostro mestiere il talento con­ta moltissimo. È una cosa acclarata per i matematici, non altrettanto per i biologi. Quando ero ragazzo anch’io pensavo che lo scienziato, alla fin fine, è soltanto un os­servatore attento che mette in ordine i da­ti che via via gli si presentano. Non è così. Per scoprire qualcosa di nuovo occorre lo stesso talento di un compositore capace di creare nuovi legami tra note e melodie. Nel nostro caso si tratta di cogliere l’a­spetto nascosto delle cose, di connettere aspetti comportamentali apparente­mente lontani tra loro».

Quanto al caso, invece, che ruolo ha giocato durante la ricerca dei neuroni specchio?

«Non è stato così rilevante come potrebbe sembrare. Più semplicemente, a un certo punto abbiamo cambiato strate­gia. Prima però devo ricordare un altro fatto: la maggior parte degli studiosi che ci hanno preceduto erano convinti che il si­stema motorio produce soltanto dei mo­vimenti. Dunque la loro ricerca si riduceva ad un accumulo quantitativo di dati. Il nostro approccio nei confronti delle scimmie era invece più etologico. Ci rap­portavamo a esseri viventi che entrano in contatto con altri esseri delle stessa spe­cie, oltre che con gli uomini. A noi insom­ma interessava ricostruire il “racconto” dei neuroni delle scimmie. Per questo giocavamo con loro, davamo loro da mangiare, eccetera. E a un certo punto abbiamo scoperto che certi neuroni si at­tivavano sia quando erano loro ad affer­rare un oggetto o a prendere del cibo, sia quando eravamo noi a compiere le medesime azioni. Avremmo potuto trala­sciare la cosa, invece siamo stati bravi a fo­calizzare l’attenzione proprio su questo punto. Perché da lì è cominciato tutto: è cambiata la nostra strategia, e i nostri esperimenti si sono indirizzati anche ver­so gli esseri umani».

Qual è la definizione più semplice e sintetica di neurone specchio?

«È un neurone che offre la descrizione dell’azione altrui in termini motori propri di colui che la osserva. Vede, esistono due forme di conoscenza. La prima è di tipo logico-inferenziale, alla Sherlock Hol­mes. Osservando una persona che afferra un bicchiere in un certo modo, ne dedu­co che lo sta prendendo per bere la birra che vi è contenuta, oppure per passare quel bicchiere a un altro signore o ancora per sbatterlo contro il muro. Ma esiste an­che un’altra forma di conoscenza, più empatica, fenomenologica, alla Mer­leau-Ponty. Ovvero: io non ho bisogno di fare quel lungo tragitto conoscitivo di ti­po logico-inferenziale, perché dentro di me, nel mio sistema nervoso, esiste già un progetto simile al tuo. E lo colgo imme­diatamente. È questo che abbiamo dimo­strato: esistono dei programmi motori identici tra i diversi individui. Se una per­sona piange, dentro di me piangerà la stessa area neurologica che si attiva quando a piangere sono io. E lo stesso ac­cade con le diverse forme di dolore o di disgusto».

Ne consegue che il sistema motorio non è un semplice esecutore di comandi, ma uno strumento di conoscenza a tutti gli effetti.

«Esattamente. E difatti: se arrivasse un marziano e cominciasse a fare dei gesti strani, incomprensibili, non si determi­nerebbe nessuna reazione intima del no­stro sistema motorio. Se invece io vedo una persona saltare o correre, mi agito, imito il suo gesto, vorrei farlo anch’io. Per­ché ciò che lui sta facendo è già dentro di me. Per questo capisco immediatamente cosa c’è dietro quel suo gesto. Perché den­tro di me esiste una copia esatta di quel comportamento».

Ha mai provato a verificare l’attività dei neuroni specchio in ambito artistico?

«Sì, e qui si torna all’empatia. Abbiamo lavorato con alcune immagini di sculture classiche, greche e rinascimentali, e gra­zie all’ aiuto di amici matematici abbiamo cambiato, appena appena, la loro pro­porzione aurea. Ebbene, la cosa interes­sante è che a quel punto l’attivazione del­le aree visive corticali permaneva, ma quella della struttura emozionale, l’insu­la, veniva a mancare. Questo significa che geni come Prassitele o Donatello riesco­no a suscitare dentro di noi una vera e propria reazione biologica».

Professore, volendo ricapitolare il senso più generale della sua ricerca: qual è il fine ultimo che la anima?

«Definire il funzionamento del sistema nervoso con la migliore approssimazione possibile. Da giovane ero a Pisa e lavora­vo con il professor Moruzzi: nei nostri la­boratori regnava un’atmosfera quasi mi­stica. Anche allora non c’erano abbastan­za soldi per la ricerca, non è certo una novità degli ultimi anni. Ma noi lavoravamo come dannati, nella convinzione che non avremmo mai guadagnato come dei chi­rurghi o dei medici alla moda, ma in com­penso facevamo quello che ci piaceva. E quello che ci piaceva era utile alla società. Si può ambire a qualcosa di più? È lo stes­so insegnamento che ho cercato di trasferire ai miei allievi: perseguire la ricerca della verità con tenacia e pazienza. Assu­mendosi però, al momento opportuno, tutti i rischi necessari. È una lezione che mi dette il premio Nobel John Eccles. Controlla bene tutti i dati che hai a dispo­sizione: ma quando sei intimamente con­vinto di quello che hai fatto, compi l’az­zardo. Esponiti al pericolo di essere criti­cato, ma prova finalmente a dire la tua».

da: Il Corriere della Sera del 12 febbraio 2012

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da: La Lettura (supplemento del Corriere della Sera) del 12 febbraio 2012

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da: La Repubblica del 12 febbraio 2012

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Si celebra il centenario del genio inglese che progettò le prime macchine per il calcolo.

Nacque nel 1912 e morì suicida nel 1954

L’uomo che inventò Steve Jobs
Formule e visioni di Alan Turing  il padre di tutti i computer
Paolo Zellini

«Solo    i fanciulli che hanno ingegno», osservava Montesquieu, «sembrano stupidi». Ciò che di solito attrae nei discorsi vivaci di un fanciullo, egli precisava, proviene dalla sua stupidità, mentre proprio i ragazzi che sembrano sciocchi posseggono spesso quel senso precoce delle cose che li rende in qualche modo più riservati. L’osservazione di Montesquieu sembra perfettamente attagliarsi ad Alan Turing, uno dei venti massimi scienziati del Novecento secondo l’elenco del Time del 1999, di cui ricorre quest’anno il centenario della nascita.

Come racconta l’eccellente biografia di Andrew Hodges, Storia di un enigma, Alan, a quasi nove anni, non aveva ancora imparato a fare le divisioni. Dalla sua espressione sognante e introversa nei ritratti da bambino si intuiscono pure le preoccupazioni della madre per quel figlio “schivo e assente”. L’apparente passività, l’abitudine a starsene appartato con la testa tra le nuvole, quell’atteggiamento di distacco che gli attirava a volte giudizi poco benevoli, si accompagnavano però a un’intelligenza assolutamente geniale. Nel 1936 Alan Turing pubblicava infatti un articolo fondamentale Sui numeri computabili con una applicazione al problema della decisione. Era la descrizione del primo e principale modello su cui si fonda oggi tutto il calcolo automatico. Dalle lezioni di Max Newman, Turing aveva appreso l’esistenza del problema della decisione enunciato da David Hilbert al Congresso Internazionale del 1928 a Bologna: esiste un metodo definito che, applicato a un qualsiasi asserto matematico, sia in grado di dirci se questo è dimostrabile? Il punto cruciale era come intendere il termine “metodo” . Newman ne parlava come di un processo meccanico, privo della estemporaneità creativa attribuibile alla mente umana. Secondo lui doveva trattarsi di un algoritmo, di una procedura non troppo dissimile da quella con cui si impara a sommare o a moltiplicare due numeri. Turing dimostrò nel suo articolo che quell’algoritmo non può esistere: per farlo concepì un dettagliato modello di calcolo, la cosiddetta macchina di Turing. Questa era descritta in termini di stati o configurazioni da cui dipendeva l’azione di singoli componenti meccaniche, come uno scanner che si muove avanti o indietro lungo un nastro infinito diviso in caselle, in grado di leggere o scrivere un carattere in ciascuna casella. La macchina assomigliava insomma a una banale macchina da scrivere, che stampa una lettera minuscola o maiuscola a seconda della sua configurazione; ma assomigliava anche a un calcolatore umano che legge, somma o moltiplica due numeri a seconda del suo “stato mentale”. Turing cominciava a immaginare che gran parte del cervello potesse funzionare come una macchina, producendo in modo deterministico reazioni precise, se pur molto complesse, a stimoli ricevuti.

Piuttosto singolare era che Turing spiegasse un concetto matematico astratto come la calcolabilità ricorrendo a nastri e a scanner. Ma uno degli aspetti essenziali dell’invenzione di Turing è appunto questa: da un lato, la sua macchina è descrivibile in termini puramente astratti; dall’altro, sarebbe fuorviante rinunciare del tutto, per descriverla, alla metafora meccanica. Altri logici e matematici elaborarono in quegli anni modelli teorici di calcolabilità equivalenti alla macchina di Turing, ma questa si prestava meglio di altri a collegare il concetto matematico di calcolabilità ai progetti di fabbricazione di un calcolatore digitale (per questo è considerato il padre dei computer, dai grandi calcolatori all’Apple di Jobs).

Di macchine ce n’erano infinite, ciascuna con un suo compito limitato: per sommare due numeri occorreva una macchina diversa da quella deputata a simulare la traiettoria di un proiettile, oppure a giocare a scacchi. Ma Turing dimostrò matematicamente -fu questa una delle sue scoperte più sensazionali – che esiste una macchina universale in grado di simulare qualsiasi altra macchina e quindi di eseguire da sola qualsiasi compito di natura algoritmica. Nel 1947 Turing presentò alla London Mathematical Society il progetto di fabbricazione di un “cervello”, di un calcolatore digitale su grande scala, come versione pratica della sua macchina universale.  John von Neumann, impegnato a realizzare indipendentemente, negli stessi anni, i primi calcolatori digitali negli Stati Uniti, riconobbe che l’idea di una programmazione automatica è un’applicazione del concetto teorico di macchina universale concepito da Turing.
A Turing si devono contributi di grande rilievo in varie discipline legate alla progettazione teorica e pratica del calcolatore. Ad esempio, in un importante articolo del 1948 sulla propagazione dell’errore nel calcolo matriciale, evidenziava un “indice di condizionamento” che è un parametro fondamentale per valutare l’efficienza di molti algoritmi.
La ricerca di un modello generale di calcolo che unisse l’astratto e il concreto era per altro coerente con le inclinazioni intellettuali di Turing. La sua attenzione era sempre rivolta, infatti, agli algoritmi matematici che regolano molti processi riscontrabili nella vita reale, come la crescita degli organismi o il funzionamento di congegni elettromeccanici per la trasmissione di segnali. Proprio questi congegni ebbero nel suo destino una parte decisiva: Turing partecipò attivamente al gruppo di esperti distaccato a Bletchley, un sobborgo di Londra, con il difficile e delicatissimo compito di affrontare Enigma, la macchina usata dai tedeschi per cifrare le comunicazioni radio durante la Seconda guerra mondiale. A ben vedere Enigma altro non era che una macchina di Turing, e dalla sua struttura logica dipendeva ora la conoscenza delle posizioni dei sottomarini tedeschi nelTAtlantico e, in definitiva, lo stesso esito finale della guerra. A Bletchley Park, Turing conservava il suo temperamento riservato, innocente ed eccentrico, quello di un puer cui i colleghi attribuivano scherzosamente un’età di 21 o perfino di 16 anni. In questa inquietante combinazione di innocenza e di esperienza, di gioco e di guerra, di pensiero e di concreta iniziativa, in cui l’efficienza scientifica rendeva ancora più complesso il rapporto tra il bene e il male, era allora destino che l’intelligenza stessa perdesse la propria ingenuità ed autonomia, in un difficile compromesso con la politica e con l’azione.
In questa cornice si potrebbe leggere, oltre alla crisi di tutto un secolo, il senso della morte di Turing. Perseguitato e processato per la sua omosessualità, estraneo all’industria colossale che si andava costruendo attorno alla sua mente, considerato forse un rischio per i suoi comportamenti e contatti incontrollabili dai servizi inglesi e americani, Turing morì il 7 giugno 1954: mordeva una mela intinta nel cianuro, simile a quella che la strega malvagia aveva preparato a Biancaneve. Lo stesso incantesimo raccontato dal film che l’aveva così vivamente impressionato diversi anni prima. Non ci furono indagini e la versione ufficiale finì per accreditare la tesi del suicidio. L’esempio diTuring dimostra ancora una volta come il    mondo, per quanto malvagio, incomprensibile e inabitabile, possa trovare in un semplice individuo, un infinitamente piccolo, un punto di verità e di innocenza che ne spieghi il corso e ne trascenda nel contempo gli squilibri e la follia.